ch1-b1-0
新闻动态
热门文章
推荐文章
新闻动态 > 名家访谈

在宣纸上雕刻的时光------杨光利画风

发布:2013-04-10  (浏览 6692 人次)

     杨光利是当代中国人物画坛为数极少的没有唯美倾向却又在每一细微末节流露健康生活之美的画家,同时,打破文人绘画中长久以来占主导地位的自我抒情化倾向也是杨光利多年以来的积极努力之一。他的作品也就没有抒情性因素导致的那种捉襟见肘的促狭气象,他是一个叙事型的画家并因此开阔。在陕西成熟画家中,杨光利是从小我进入大我、并承载世界和民生重量的少数画家之一,其艺术境界远非一般性具有成熟笔墨和才情的画家可比。他也是一位真正的创作型画家??很多名头很大的画家其实是将素描性语言延伸进宣纸中的肖像型画家,他们的画中没有世界的生成。这是我们谈论杨光利画风的基础。
    他通过一系列真正的大作建立了一种重剑无锋、大道拙成、朴素凝重、富有质感、肌理丰富、雕刻般的“超级写实主义”的结实画风,它与大地的亲和力让我们重返生活之真,他的作品也不是院体画家的纯技术绘画,他的画是一种挖掘和塑造,并打开通向生活而不是关闭生活之门。他象一位从事长篇小说写作的作家那样,每隔三两年便有大作问世,从容自若又精细入微地描绘着黄土大地经历的人类沧桑,通过其出色的技艺在薄若蝉翼的宣纸上而不是在画布和石头上雕凿出一个明确、具体、坚实和饱满充溢的世界形象。他的成名作《喂》比同时期成名的同类画家的作品更耐看、更质朴亲和、更值得推敲、也更具有中国风;他在稍后的《簸黑豆》、《厚土》已建立了自己的明确,一目了然的个人风格,只是有待时间验证;他90年代倾尽心血的巨作《翰林马家》、《中国民工??石工》等作品则将自己的风格推向了极致,他2004年的新作《美丽草原我的家》则是这位画家风格的完成和凝固。
    他是一个以强调生活细节见称但又恰恰是个最不拘小节的画家,土墙、石墙、窑院、石阶、石碾、碾道、门楼、门槛、采石厂及近作《美丽草原我的家》中的帐篷等这些被一般画家视而不见、或写意性语言草草几笔打发的最寻常、具体的北方生活场景及农事道具一经杨光利细致入微、浓墨重彩的刻画后,这些世界上最寻常具体的场景和最卑微的事物熠熠生辉并重新获得生命,但它并非为了炫技,而是为了指向人在大地上的存在,大地是杨光利画中的主体形象,而人是它的中心。
    充实而非空虚的意境是杨光利画风的最大特色,也是这位画家的创作主题。更是这位来自黄土地的画家为中国美术尤其是中国人物画界带来的最新鲜,也是它一向最缺乏的东西、汉语美术所依凭的大地根性,他的那些精雕细刻的场景,那些看似不入画的道具提供了一个来源,并以它平时的面貌论述了生活和艺术的关系,更以他朴实劲健的画风冲荡了中国画坛由于历史文化的淤积长盛不衰的颓靡之风。我们能在他的画中听到大地成长的声音,很多人认为杨光利是个描写静态的画家,其实不然,他甚至不是一个以静制动的画家,而恰恰是个描绘动态的画家,因他捕捉的是世界的常态,而不是异态,是在更为开阔的大地和宇宙背景中展开的大动若静的人的生息状态:草在寂静中生长、妇女在无声哺育、男人默默劳作……
    他也是一个与我们时代语言包括它负面的部分有着深切关系的画家,他的创作见证了中国当代美术在我们时代语言中的生长过程----比如它与曾一统天下的政治写实主义画风即后文革美术笔墨上的亲缘关系与主题上背离,对生活写实主义美学与绘画技巧的师承,与在当代中国工笔人物画界占半壁河山的唯美文人画风的显著差异,他的粗线工笔与结实饱满的肌理构成的雕刻般的绘画语言对自宋元明清以来细若游丝的传统工笔语言的根本性突破、以及对汉唐美术气象的直接传承等等。如果将杨光利自《喂》(1984)以来的《簸黑豆》(1987)、《厚土》(1988)、《翰林马家(1993)、《土香》(1998)、《中国民工-石工》(1999)、《美丽草原我的家》(2004)等一系列巨作放在白话文以来中国现代绘画的历史现实的时间语境中,放在徐悲鸿《田横五百士》、蒋兆和《流民图》、傅抱石《丽人行》、石鲁《转战陕北》、刘文西《祖孙四代》、周思聪《矿工图》及何家英《十九秋》《酸葡萄》、王有政《母亲我心中的佛》《游子归》等当代名作的具体历史文本语境中,我们就能清晰地看到现代中国人物画领域在历史风云演变中的缓慢推进,更不难看出这位美术家对中国当代工笔人物画卓有成效的贡献及其在中国当代人物历史中沉甸甸的分量和不可或缺的位置??他政治写实主义宏大叙事颂歌式的狂欢场景的疏离和背弃,他对朴素生活人性世界的真切回归,他纯粹的工笔画语言,它对世界重量的担当和承载,他以小见大、知微见著的史诗图式和以一当十的严谨作风,他的精雕细刻,无不见出他的独创性及其与他人的区别,他既在出走又在归返,但总是步履坚实,既在毁弃又在修屋建造,既在吸取他人又把个人风格推向极致。杨光利从成熟之作《喂》以来的执着探索,建立了我们对以宣纸、毛笔、国画颜料等材质及工笔和水墨性语言为基础的中国视觉语言的明确信心,除了才子佳人的风花雪月,帝王“步辇”和“南巡”、贵族王公礼丰赡奢华的“夜宴”之外,即可描绘人生,又可承载世界的重量,它既是描绘又是美术,在历史语言中它是不及物的,在现实和未来语境中,它是可以及物并和世界发生真切关系的,它因而拥有广阔的前景,我们已经看到一位来自大地的画家脚踏实地的努力。
    在20多年艰辛的艺术劳作和个人奋斗历程中,杨光利在这个乱云飞渡的纷纭年代开创了一个属于自己的艺术天地,在作品中重建了一个语言的故乡和本真朴素、自然亲切的人类生活花园,通过他记忆精湛的出色艺术重新阐释和打开了陕北人民的生活。他是从黄土地上第一个站起来的成熟画家,更是自五四新文化运动以来在革命和政治的双向冲突之下辽阔雄奇的陕北大地高原厚土的人性灵光滋润、养育的一位无出其右的美术家,这在民间乡土文化过剩、书卷文化历史饥谨和贫乏、世代缄默的黄土地上绝不是一件可有可无的事,还没有几个人如此凝注和打量过我们生身的这片故土并留住它母体温热的气息,它众多的子孙中更鲜有人把这烈日下焦黄的土地终生搁在心上,不是为了使自己变得自如轻松,而是为了加重自己生命的分量,他成熟的画作是苍古黄土大地在其缄默的历史中为自己找到的舌根和嘴唇之一,这不是唯一的言说,却是一种落地生根的言说,因为他阐述着世界的来源、生成和光线,从他的画中我们可以打开过去,因此说他是个描绘时间的画家。尤其是他在自己的作品中建立了他个人的 坚实有力的汉语美术的视觉方式更非同小可,这是那些画风唯美、纤弱、矫饰的沉浮视觉图式根本无法相提并论的。
    这是一个让写实主义重新具有生育能力的画家,因为他返回了粗砺生活的源头,在经过历史语文的种种矫饰和搬前弄后的修辞之后重归朴实的大地。他的创作也是来自写实主义内部的一次爆发,他早年充满温暖人生情怀的杰作《簸黑豆》就是不以粉饰生活为己任的写实主义本色的发轫之作,也是徐悲鸿和蒋兆和开宗倡导中国人物画以来中国现当代人物画史中真正的扛鼎之作。他貌似保守的画风包含着真正的现代性,或许,这正是我们时代疯狂的加速度中保守缓慢的美学魅力所在,一个简单但需重新确立的价值观是,艺术的标准从来不是新与旧,而是好与坏。如果放在现代中国工笔人物画这一具体领域和一种历史视野的观察中,他恰恰是个走得太远,已无法回到他的草创期的激进画家,不是言辞和行为的激进,也不是思想方式和艺术观念的激进,而是工作性质的激进。这就是美学的历史悖论 。 (文李岩)