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论石鲁陕北题材山水画

作者:白海鸿  发布:2013-04-10  (浏览 6780 人次)

前  言

    当我们翻开中国美术史,走进传承了近1000多年的中国山水画史。翻阅古人留下的山水画谱,以及前人所传下的经典山水画论。你会发现没有一位画家专门描绘以陕北高原为题材的山水画作品,也不曾发现哪位美术理论家对陕北高原进行过美术考察和美术研究。这是由于黄土高原自身地理环境因素所导致的,千万年的沧海桑田使形成了黄土高原极强的地域特征,干涸而又贫瘠。沿着历史的轨迹,中国美术史一直发展到1940年,带着革命理想与救国真理的年青美术家石鲁从家乡来到陕北延安,这片土地对他可以说是情有独钟,首先将这片干涸而又贫瘠的土地收入自己的笔下。这可谓是一个壮举,使得传统绘画在表现地域方面得到新的拓展,这篇土地没有江南的温文尔雅,烟云缭绕,溪水潺潺般的诗意之境,这片土地有的是粗犷、苍厚、干炼、豪放。这种干炼,豪放之感的地域也未曾在前人的笔下出现过,完全没有古法可依,没有画谱可寻,它将是一种全新样式的笔墨表现。而对于石鲁来说,这也是一种全新式的课题。

    在没有古法可依的情况下,石鲁创作陕北题材山水画作品时,始终遵循一条原则,即“一手伸向传统,一手伸向生活”,“和群众打成一片”,走深入生活的道路。通过常年在陕北的艺术实践,画大量的写生,直接对景写生,上下而求索,摸索着新的表现陕北高原的方法。他曾在话语录里说:“学画先有二观:曰观物,曰观我。观物以探真,观我以通德,而后始可言美矣。物为画之本,亦像也,我为画之神,亦彩也。有物无我不足为通理想,有我无物不足以达真实,故二者当做辩证观,变化之美,即一加一等于三矣。” [1] 在寻求陕北高原的技法表现中,石鲁是深研古人画理,加之以自然为师,后而得之。一直到1959年,代表作《转战陕北》的成功创造,他以一种全新的表现样式震动中国画坛,这也是石鲁艺术创作的一个转型期。紧随其后,石鲁又创造了一系列的表现陕北题材山水画作品,有《延河饮马》、《东方欲晓》、《南泥湾途中》等作品。以一种开天辟地的效应展现出来,标志着石鲁陕北高原创作的成熟。这种笔墨表现不拟古人而又似拟于人,拖泥带水的笔墨,方形的构图形式把陕北高原表现的极为贴切。有人把这种独特的笔墨形式符号,称之为石鲁的“黄土高原皴”,这种表现语言的成熟,开拓了狂野,奔放,质朴的长安画派笔墨表现的先河。从美学上来说,为传统山水画表现陕北高原寻找到一种特有的笔墨表现程式,为传统山水画发展弥补了一个空白。石鲁一生中创作的陕北题材绘画较多,类型也比较多,多以山水、人物为主。本论文着重以石鲁陕北题材山水画作品作为侧重点来分析。

 

 

1阐述石鲁陕北题材山水画的创作思想。

1.1石鲁的艺术生平

 
   

     石鲁,1919年12月13日出生于四川省仁寿县文公乡松林湾冯姓大家族。原名冯亚珩,字永康。原籍江西景德镇,祖上是由经商发财,是当地的大地主家族,有庞大的庄园和众多的藏书。父亲冯子融是祖父七子中的长子,母亲王氏出身书香世家。冯亚珩在家中排行第九,后有“冯门九子”之称。小时候上家塾,读过大量的顾问诗词,同时也开始临摹古字画,有望将来能跟随二哥冯建吴学习绘画。1934年,冯亚珩上了又二哥冯建吴创办的“东方美专”,开始正式系统的中国画学习。1936年,冯亚珩在心的思潮中,,大量阅读关于鲁迅,巴金的文学作品,在艺术上崇尚石涛和八大山人的艺术风格,自己的艺术观开始萌芽。1937年在“东方美专”毕业,毕业后在家乡做了美术教员。同震惊的“卢沟桥事变”爆发。1938年到了程度华西协合大学深造,开始读大量的共产党读物,看到了许多共产党人的文章事迹,使自己内心沸腾,坚信只有中国共产党才能拯救社会。1940年冯亚珩带着自己的理想和艺术追求奔赴陕北延安,进入陕北公学习,正式更名为“石鲁”,开始系统的学习马克思列宁主义,期间一直生活在陕北,1949年初任延安大学文艺系主任,1951年当选为陕西美术工作者协会副主任,兼任《西北画报》社社长。1954年创作《古长城外》成为50年代前期的代表作品。1959年初,为中国革命博物馆创作命题《转战陕北》赴京作画,从创作《转战陕北》之后,风格逐渐走向成熟,也是石鲁绘画艺术的一个重大转折,此后成立了“中国美协西安分会中国画研究室”并主持工作,提出“一手伸向传统,一收伸向生活”的创作原是则,积极倡导“成家立业”、“独特风”奠定了“长安画派”的创作思想基础。1961年赴延安,写生,创作了大量的陕北题材绘画,有《东方欲晓》,《南泥湾途中》等作品,同年10月由“美协先分会中国画研究室习作展”在北京展出,全国反映强烈,“长安画派”由此诞生。1964年开始创作巨幅中国画作品《东渡》,同年“文化大革命”全面爆发。石鲁遭受迫害,在痛苦中挣扎,一直到1971年石鲁重新开始创作。作品多以花鸟和书法为主。1979年12月由中国美协,陕西美协联合举办“石鲁书画展”,展出了230余件作品。美术界对其艺术风格展开了激烈争论。1982年9月15逝世于陕西人民医院,享年62岁,夕阳返照。

 

1.2石鲁选择表现陕北题材山水画的成因

1.2.1革命意志

    一个艺术家在他成长的过程中一定有一个信仰伴随他终身。而石鲁信仰的就是坚持马克思列宁主义,毛泽东思想路线。从石鲁早年的人生经历可以判断,在青年时期,石鲁心灵的深处,早已萌发了一种自我、自由、民主的理想追求,石鲁出身于封建大地主家庭,读过家塾,临摹过字画,接受过中国传统的人文思想理念。青年时期在“东方美专”收到过正规的美术教育。这种求学的经历,对于他来说,这可是一个难以摆脱的艺术思想,也早已决定他的艺术发展趋向。也就是中国的传统人文精神的熏陶,也就是对中国传统的人文精神的追求。“使他时不时迸发出在‘人民民主专政’或‘无产阶级专政’体制下旁人难以料想的言谈举止。另一方面,也是在一定阶段,萌发自由,新鲜,热闹和标新立异的根芽。” [2]到了延安使石鲁的世界观和人生观发生了根本的变化,这片厚土给了他对艺术追求的目的,找到了人生奋斗的方向,寻找到集体与个人意志的统一。他与这片生活在高原上的人民,地域,风情结下了情缘,丰富的生活和情感基础。树立了坚定攀登无产阶级艺术高峰的信心。从以上我们可以知道石鲁在青年时期,奔赴陕北延安,追随共产党的领导绝非一种偶然。这是石鲁艺术发展必然结果。下面引用他的几句话语来说明他描绘陕北题材山水画是一种革命意志:“回顾我们经历的十年,充分体会到党对美术工作的领导正确,充分证实了按照毛泽东文艺思想所规定的党的文艺道路,是无比正确的道路,是事件中取得了辉煌的胜利而且还不断取得胜利的道路。” [3] 他又说“美术只有为政治服务,才有价值,才有作用;美术只有反映现实,才有生气,才有发展。” [4]又说:“毛泽东的文艺思想指导着无产阶级在创造人类社会最新的文艺上,不断革命,不断地前进。必须将胜利地走向共产主义艺术高峰。” [5]

从石鲁的话语中可以判断,石鲁所走的艺术道路正是毛泽东对艺术工作者的期望,也坚信只有跟党走,艺术才能有发展,才会有正确的方向,艺术也必须要服务于政治,才会有价值,美术只有通过社会实践,和群众打成一片,才会有广阔的生机。石鲁是崇尚“无产阶级”政党的领导这个思想的,在石鲁的心中,他最尊崇的是革命领袖毛泽东,远要胜过他在文学上崇尚的鲁迅和艺术上崇尚的石涛。而陕北延安,以至真个陕北,都是毛泽东领导中国革命胜利和壮大的地方,石鲁选择陕北题材绘画原因可能更在于此。

1.2.2走深入生活的创作路线石鲁的艺术精神是毛泽东文艺思想的创作路线,作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。毛泽东强调人民生活是文艺创作的唯一源泉,重视创作者的主观能动性,要求创作者要在艺术的实践中,对作品进行主观的创作加工、提炼,要使艺术作品来源与生活但要高与生活。石鲁在创作当中正是遵循这一条创作原则,走深入生活的创作路线,在创作中善于总结,同时也要继承传统,他在陕北的创作中曾有这样的体会:“我们在西北久了,对黄土高原的风物人情印象要深刻些。像华山,它是那么的深厚宏伟;陕北也是另有风味,想洪水刚刚冲刷了的大地,看惯绿洲景观的,会觉得它太干枯,但它有它的美。大自然给我们这样许多启发,古人如荆浩,关全也找到了雄浑的特色。我们觉得要重视生活,还要重视传统,而首先是生活。知道古人如何在生活中取法,会给我们取法以启发。” [6]

 

 
   

    石鲁选择表现陕北题材山水画时,可谓是一个壮举。因为陕北高原的绘画技法在古人的画谱里是找不到的,没有古法可依,陕北高原地貌极为特殊,干涸而又贫瘠,苍山如海,原驰蜡象,历来被人们誉为不毛之地。而这种特殊的地域性,它对于现代美术家来说,它又有一种特殊的美学价值。“生活给我们提出了新的问题,就会感到传统画法有些无能为力,需要创新方法。对传统要活用,比如表现陕北高原,古人的皴法没有合适的,这就要研究皴法的来源,在自然中寻找心的皴法,以自然的结构特定来提炼。” [7]

    古人的表现题材,首先体现在创新的精神,敢于去挖掘新的适合表现对象的技法。而又如何能去挖掘新的技法,石鲁采取的方法是到生活中去,进行写生,在写生中也要善于总结,同时,一定的地域和它所繁衍的物象是一个统一体。石鲁又说:“陕北高原虽树少,但也有生气,它体现了大自然的力量;陕北人也和山水一样纯厚。” [8]

    没有生活的艺术是没有灵魂而徒有躯壳的形式,艺术脱离生活将无法前行,明确石鲁遵循的深入生活的原则,我们就会更清楚石鲁是怎样进行艺术生活的。石鲁选择陕北高原绘画是走这深入生活的原则,通过深入生活,让自己的真情实感与人民群众的内心思想形成共鸣,这是艺术家深入生活的先决条件。为人民所想,懂民心,体察民情,须行万里路,之后读万卷书,最终得艺术之真理。“画蒙生活为营养,生活藉画以显精神。画者当吃今生活后吐出艺术,若牛吃草而产乳也。从生活到艺术自由一番内功,非以模拟为能,如实为真。盖如实之实,小实也;模仿之能,小能也。而艺之艺,乃在大真大实,至感上分高下,深浅邪正矣。” [9]

    经过坚持走深入生活,到生活中去写生的原则,一直到1959年表现历史主题山水画《转战陕北》的成功创造,以一种独特表现陕北高原的技法,使自己的面貌独树一帜,填补了古人画谱表现陕北高原的空白,这种技法于陕北高原地貌极为贴切,似乱而又不乱,似乎又有点拖泥带水,墨色交融,色墨相加,独成一象。这种技法被后人誉为石鲁的“黄土高坡皴”。从美学上讲,石鲁便把从来没有进入中国山水画表现领域的陕北高原带进了中国山水画表现的范畴。

小结:

    石鲁选择陕北题材绘画,首先走的是革命现实主义,用陕北题材山水画来歌颂党的领袖。为了自己的艺术理想,石鲁抱着对革命的热情,从自己的家乡来到陕北延安深造。并成为一名“无产阶级革命美术家”,一名共产主义战士。用马克思主义的认识论,方法论指引着自己的艺术方向。走“从群众中来,到群众中去”的艺术创作原则。首先在艺术创作思想上,是学习传统,以自然为师,不能脱离民族传统。其次在学画当中,要描摹古人,揣摩古人思想,而后便是深入生活,去写生。石鲁说:“为画的生活则画死,为生活而生活则画活。当有生活而求画,不当欲画的而讨生活。

注释:

⑴《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第147页;

⑵《石鲁与那个时代》 王璜生、闵力生主编 河北教育出版社,2008年3月第一版第19页;

⑶《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第68页;

⑷《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第17页;

⑸《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第68页;

⑹《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第123页;

⑺《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第124页;

⑻《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第124页;

⑼《石鲁画论》翟墨、石果主编 河南人民出版社,1999年7月第一版第51页;

⑽《石鲁与那个时代》王璜生、闵力生主编 河北教育出版社,2008年3月第一版第188页。

 

2石鲁陕北题材山水画生成特点

2. 1语言的客观因素

    选择一定的地域特征都是创作者自身独特语言形成的客观因素,创作者所生活的地域决定着自身的绘画语言的形成。从中国美术史的发展来看,在宋代就可以看出这一点,以范宽和巨然为代表,他们生活在北方,作品多以反映北方山水的气质,笔墨语言上都呈现一种浑厚、苍茫、荒诞的气象。马远,夏圭生活在南方,作品都以表现南方山水为主,笔墨语言呈现一种空灵,雅逸的气象。在中国元、明、清的文人绘画当中,画家大多生活在江、浙、皖一带,作品呈现着江南的清丽雅致和柔秀婉约的品质。一直到了20世纪才有所转变,突破了一直以清秀典雅,空灵温润的审美范围。开始以表现以雄浑、悲壮、苍厚位主的北方山水。当时主要以石鲁、傅抱石、李可染、赵望云等为代表,他们以写生的手段对自身所处的地域进行描绘,开始拓展中国画山水表现客观物象的笔墨表现形态。这也是他们产生在革 新山水画语言上,并创造自身笔墨语言的发酵素。

    这一代人在面对自然的真山真水时,也遇到了最大的难题,就是手上功底与传统观念的对抗。对于视觉感受真实性的强调无疑会因为审美客体特征和地区文化结构的一致性而趋同。所遇到的最大问题也在于怎样从传统的笔墨中分解、整合,创造出符合特定地质与地貌的表现语言。而并且也将此种语言升华为自身的个性的完全表达。

    广阔的西北高原,有着特殊环境和气候,这在石鲁的陕北高原作品中可以看出以一种特定的语言所反映着,从笔墨形的意味上看语言生辣、干枯、强劲。从笔墨形态上看,用笔没有规则,没有程式而言,在笔墨追求上是否要达到还原一种物象原有的本质。在石鲁的作品中也的确可以看出陕北高原贫瘠,干涸的形质,用极为干枯,生辣来皴染山体结构笔墨有一种苦涩的意味。我认为,这种笔墨就能表现陕北的地质与地貌特征,它没有江南的空灵,清秀,温润,却有一种质朴、淳厚,荒凉而又大气的精神品质,就像像陕北人一样。

2.2特殊地貌的感染力

    陕北高原又称陕北黄土高原,是陕西、甘肃黄土高原的一部分。东以黄河为界,西北两面以省界为限,南以“北山” [1]与陕西关中平原相接。陕北高原是温带半干旱气候,自古以来水土流失严重。夏秋暴雨较多,容易形成暴雨径流,它以不同的方式进行冲刷地面。对高原面不断进行雕塑,再加上长期的不合理的土地利用,严重破坏自然植被,逐渐加剧了土地的侵蚀和地势的起伏。久而久之便形成了千沟万壑,干涸而又贫瘠的地貌。据有关资料记载,黄土高原曾是远古是原始森林和草原,常有胡骑在这里放牧,由于地处边关要塞,加上长期战乱,历来是兵家所争夺之地,促使大批民众内迁。到了金宋年间,此地更是兵荒马乱,植被遭受严重的破坏,加剧了水土的流失。到了明清时期更是如此,似乎以成为无人区,被人们誉为“不毛之地”。从宏观上看,陕北黄土高原气势宏伟厚实,又广阔的苍茫之感,又源、沟、峁、川、形成一个统一体。从微观上看,陕北黄土高原是由沟与原,川与峁,原与梁等相接共同构成一个完整体,具有唯一性。“陕北黄土高原在世界上觉无仅有,黄土连片部分,沉积巨厚,地形变化奇特,是全球半干旱干旱区特有的体貌”。[2]从以上的论述中可以看出,陕西黄土高原地域尤为特殊。具有很强的地域性,有就一种“奇、野”的特点,在现代美术家看来他又具有另外的一种美学价值,有可观性和独特性,它所具备的“奇与野”的特征,恰和清代绘画大师石涛那句名句“搜尽奇峰打草稿”中的 “奇”字相吻合。石鲁把这种具备“奇”和“野”的地域性作为描绘的对象,也是否有种猎奇的原因在里面。

2.3石鲁陕北题材山水画独特语言的形成

2.3.1 “求变出新”    

    通过上述笔者认为,石鲁在表现陕北题材山水画语言的建立方面首先遵循的原则是“求变出新”。以不变中求万变的方法,在变化中求发展,而最终达到创新的目的。中国山水画发端于六朝,此后便成为卷轴画的大宗。在千余年的发展过称中,山水画一直都在变,明代王世贞就说:“山水画至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏有一变也,大痴、黄鹤又一变也。” [3]中国一直以农耕文明为主,军事上一直处于薄弱的状态,加上外来少数民族的入侵,便有文人画的新起,追求一种“理想,求真”的思想,山水画又在改革。到了清代出现了以石涛高举着“笔墨当随时代”的大旗,山水画又在改变。“五四”以来,在中国大地上开始了新的思潮“西学东进”。中国绘画又受到一波新的刺激,在艺术创作上视乎是以一种相互融合,而又相互排挤的状态在发生着前所未有的变化。在新中国成立以后,中国绘画一直受着苏联模式的影响。此时中国绘画正在遭受严重的考验,也引起了一些理论家的反思。在艺术的发展的道路上,随着时代的发展艺术也在发展,这是社会发展下的产物。而发展就必然要在革新,也是事物矛盾的规律性。而石鲁则是走着继承与革新的艺术创作路线,在美术创作的问题上指出:“对待艺术,宁可喜新厌旧,不要守旧忘新,即使传统理论,也承认意不可不新。创新必破旧,这是艺术发展的规律。” [4]他又说:“新,必须具有对于未来的美好理想。而理想是寓于画家对现实生活的描绘中通过联想而展现未来。中国传统山水画在发展的过程中一直在最求变化。” [5]“不同的时代有不同的时代风格,各个画家也有个人的风格,两者又是多样的统一。所以追求适应于新内容的新式表现。” [6]在变化中追求新的因素,石鲁在创作陕北题材作品也是如此,一边跟随时代,一边针对陕北高原的地貌与地质,长期进行写生实践,创造了在中国传统山水中从未见过的 一种笔墨表现形式,这种笔墨形式的出现,就有某种新的内涵在里面。在表现陕北高原题材的作品方面,石鲁在遵循传统的同时力求在个性化新形式的表现。

2.3.2 “对景写生”

    关于写生,唐代张璪就提出:“外师造化,中得心源”的理论,被后来历代画家奉为关于写生的一个法门。“外师造化”就是要以自然中的真山真水为师,而写生则有是造化的手段。相传五代画家荆浩写太行山洪谷之松树万本“方如其真,”可见古人是如何来重视写生的。李可染先生更是提倡写生,他对自然物观察之精细和惨淡经营的精神是现代一些画家应该认真学习的。写生作为画最普遍的一种造型的手段随着中国画的革新之潮变得极为重要。卓有有成就的画家都注意用写生的手段去了解认识自然和物象的气质与性格。生活是艺术的源泉,没有生活的经验,也就是闭门造车,凭空想象,艺术的生命也就会逐渐衰落。写生的方式也有两种不同的手段:一是以游览,感受的形式去体验和参悟,不是直接面对自然作画;二是直接带上绘画工具,去大自然直接来体验,用对景描绘的手段来画。李可染先生则是后一者,走遍大江南北,在写生中大胆提炼和取舍,获得一种来源于现实本质而又高于现实的一种表现效果,石鲁也是如此。

    中国绘画发展到近现代,新文化运动的开始,有了西方艺术表现方法的引入,一批艺术学者在批判拟古的同时提倡写生。当时写生主要引用西方绘画中的透视法。而中国传统绘画主张“外师造化”,要求创作者到自然中去写生。前任北大校长蔡元培曾在《北大画法研究会》上指出:“此后对于习画,余有两种希望;即多作实物写生,及持之以恒二者是也。中国画与西洋画,其如手法不同。中国画始自临摹,外国画始自写实……西人之重视自然科学,故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代,西洋之所片,吾国自当采用。” [7]以此说法可以判断蔡元培所谓让学生进行的写生正是对实景写生。严格来说,写生与临摹都是学生的基本训练,强调写生并不意味需要来自前人的技巧,主张直接从对象里获得描写方法,意在摆脱前人技巧的局限。石鲁在探索陕北题材绘画语言时,首先是去生活,在写生的当中是采取的这种手段,追求一种现实的真实感。石鲁曾在1977年谈到写生,他说:“画山水要之山水,画山水之美。” [8]意思是说,习山水必须要理解物态,物理,物情。体会自然的物情才能的其山水的精神。他又说:“直接参加生活,使能将生活移内心;间接旁观生活可将生活陈烈。” [9]石鲁创作陕北题材绘画的成功归根于他长期在陕北的生活阅历,这我们可以从他的艺术生平看的到。

下来列表来统计石鲁在陕北的生活经历,再具体分析。

年  月

活动状况

1940--1949

一直在陕北生活,达9年之久。

1957年上半年

数次陕北农村写生

1957年9月

陪同傅抱石率领的江苏写生团赴延安写生

1958年

到陕北志丹县进行写生实践

1961年

去延安、秦岭等地写生

1964年

带病赴陕北吴堡体验生活,收集素材

    从此表可以看出,石鲁是一直选择陕北题材作为自己创作的源泉。在对陕北这个地域极为强的创作中,是经过数次的写生实践和常年在陕北的生活体验。在实地的写生中石鲁了解了陕北的山水特点,树木植被的形态,自然环境的来龙去脉。当然石鲁在面对陕北实地也是经过无数次的尝试,画过数不清的墨稿,在地貌肌理寻找着最为贴切的符合陕北的笔墨表现,一直到 “黄土高原皴”的建立,最终石鲁也完成了陕北的笔墨表现形式。

小结:

    石鲁表现陕北题材山水画,在语言建立方面走的是“求变出新”和写生提炼的手段,用这两条宗旨贯穿于自己的创作当中。在寻找最贴切的陕北高原笔墨表现中走的是深入生活和直接对景写生的道路,在表现陕北中,石鲁经过大量的的写生和绘制大量的创作草图,在草图和写生中,他重视黄土沟壑的肌理变化,尊重地域的客观性,从中寻找到了一种独特的表现技法,这种语言一旦建立,后人总结了一个恰当的称谓:“黄土高原皴”。开拓出了一个表现西北地域豪放、狂野、浑厚的新鲜笔墨方式,开创了长安画派的先河。

注释:

⑴《陕西自然地理》 聂树人主编 陕西人民出版社,1981年1月第一版第40页;

⑵《山地学报》 23卷5期,第514页;

⑶《中国古代画论类编·上篇》 俞剑华著 人民美术出版社,2007年11月第二版第116页;

⑷《石鲁画论》 翟墨、石果主编 河南人民出版社,1999年7月第一版第115页;

⑸《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第61页;

⑹《石鲁画论》 翟墨、石果主编 河南人民出版社,1999年7月第一版第117页;

⑺《二十世纪山水画研究文集》上海书画出版社,2006年6月第一版第5页;

⑻《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第179页;

⑼《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第179页;

 

 

3石鲁陕北题材山水画的语言的表现形式

      传统山水画的表现语言中主要包括:笔墨语言、构成语言、设色等语言。石鲁创作陕北题材山水画表现语言的探索经历,为我们将要创作山水画语言方面提供了例证和方法。我们现在山水画正处于一个多元化的发展态势,在创作过程中新的表现语言在逐渐改进。在继承的基础上不断有新的变化和突破,在本章节着重结合石鲁陕北题材绘画的具体作品与陕北地域结构,来分析石鲁的表现语言。我首先把石鲁陕北题材绘画做一下划分。

3.1石鲁陕北题材绘画的四个分期

第一个时期1940年—1949年

    这个时期,由于生活条件的原因,石鲁一直在陕北生活,创作主要以反映一些“土改”时期党的工作,创作类型大都是以木刻版画为主。代表作品有铅笔淡彩《黄河岸边》、《切菜的农妇》。木刻版画作品《群英会上》、《改造西洋画》、《胡匪劫后》、《妯娌俩》、《说理》、《打倒封建》等作品。

第二个时期1949年—1959年

    这个时期,作品主要以彩墨为主,在创作思想和技法上受到苏联模式的影响,作品大都有一种写生感和现场性。代表作品有彩墨山水人物画《变工队》,国画作品《延安故居》、《愿望宝塔山》、《小米加步枪》等作品。

第三个时期1959年—1964年

    这个时期,是石鲁美学思想的一个大转折,人生创作的第一个高峰。作品脱离以往的以人物为主,主要作完全的笔墨表现,风格逐渐成熟。代表作品有命题画《转战陕北》、《高原放牧》,巨幅国画作品《延河饮马》。还有国画作品《高原放牧》、《节近中秋》、《延河放牧》、《东方欲晓》、《南泥湾途中》、《赤岩映碧流》、《延河畔》、《秋收》等作品。

第四个时期1964年—1982年

    这个时期,石鲁先是患病,又是挨批斗。在痛苦中呻吟,直到1971年才开始了创作,这时期的创作主要以花鸟和书法为主,体现一种人文情怀,也是 石鲁人生创作的最后一个高峰,陕北山水画作品的创作并不多,主要代表作品有《黄河两岸渡春秋》、《收高粱》、《陕北夕照》等作品。下来结合石鲁不同时期的陕北作品,以笔墨语言、构图语言、和设色语言三个方面进行进一步他的语言特征。

3.2石鲁陕北题材山水画的笔墨分析

    笔墨的问题在中国传统理论中讲的及其多,在历朝历代,各家都有论述。在这里略谈一下笔墨在传承的过程中的表现形态,主要结合石鲁陕北题材山水画作品来具体分析石鲁的笔墨表现及笔墨思想。

3.2.1传统笔墨的山水绘画中的表现形式

    在中国传统绘画艺术中笔墨是最为重要的,是最基本的表现语言,也是中国山水画表现的核心因素。换言之,离开笔墨就不能谈其绘画语言。古人云:“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔。” [1]我们可以这样理解,就是说画不可能有没有笔法和没有墨法的绘画。在唐以前,对物象的把握主要是以线造型,多为先勾勒,后填色的方法,随着艺术对自然物象更深层次的理解,只靠单纯的先勾勒后添色以不能满足绘画的发展。艺术家的创造逐渐出现了皴法和墨法。笔墨发展至五代、北宋,大师云集,荆、关、董、巨,李、刘、马、夏,他们都根据自身所处的地域不同,创造了不同表现地域性的笔墨语言,同时也留下了不少的笔墨创作体会,五代荆浩在《笔法记》中曾言:“笔者虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者高低晕淡,品物深浅,文采自然,是非因笔。” [2]谈的是笔墨的功能。李成又言:“落墨无令太重,太重则浊而不清;落墨无令太轻,太轻则燥涩干枯而不润。烘染过则不接,裁种烦细则是神”。[3]说的是用笔方法。在元代,外来民族的入侵,出现了文人绘画,文人墨客逃避政治,大都过着隐居和半隐居的生活,笔墨表现上都呈现为一种萧瑟,清秀、温润的特性,多以表现南方的地域特点。笔墨发展至明清时期,山水画的笔墨表现上有开始追求复古,主要是以临摹和借鉴古人的笔墨思想,在语言上多以追求甜媚的品质,似乎是可以去追寻古人,反而使得笔墨失去了一些个性的气质。在当时的形式下也出现了一些时视为在艺术的叛逆者,如明代绘画大师徐渭和清代的石涛、八大山人等人。力求在艺术上要创新,要有理想和自我。石涛曾提出笔墨当随时代,我家自有我家法的艺术追求。在笔墨要求上他强调“一画论”法,在山水画的皴法问题上他言:“笔之皴也,开生面也。山之为形万状,则开其生面一端。人知皴,石却生面,纵使皴也,于山何有。峰于皴合,皴自峰生,峰不能变皴之体用,皴却能资峰之形势。” [4]在笔墨创作的法则上,显然石涛在创作技法上,总结了笔墨技法与所画物象的关系,而石涛在笔墨思想上是一个自我的体现,对后来者影响极为深远。绘画发展到近现代,按照笔墨思想的追求上可以分为两大类:一类是以黄宾虹、张大千、吴湖帆为代表的均以古人的笔墨来作画的文人主义,但要强调的是这些画家不是师“四王”而是师以石涛为代表的革新主义的笔墨形式。山水画大师黄宾虹在深研传统追寻笔墨的本源,在笔墨追求上山水画要“浑厚华滋”。花鸟画要“婀娜多姿”的笔墨效果,将其抽象、无秩序笔墨符号运用于自己的笔墨表现中。二类是追求外师造化,以石鲁、傅抱石、亚明、李可染等画家追求以新生活、新时代为创作动力,到生活中去,要求艺术要深入生活,要创新。在笔墨要求上 也有完全的创新,随后石鲁以陕北为生活基地,创造了“黄土高原皴”。傅抱石也以通过写生生活的经历创作了“抱石皴”。而李可染则是直接面对自然,采用对景直接画的手段,在自然本体上寻找到了自然物象的“原生态”式的笔墨形式。接下来着重分析石鲁在陕北绘画中的笔墨思想及表现形式。

3.2.2以石鲁陕北题材山水画作品发展形态分析他的笔墨形式

首先以石鲁在不同时期创作的陕北作题材代表作品为例列以下表格,我们也可以从中得到一些石鲁在不同阶段的笔墨追求,和变化状态。

 

 

时间

创作作品

笔墨变化状态

1957年

《延安故居》

有法度可寻,在笔墨技巧方面受传统笔墨形态的影响。

1959年

《转战陕北》

逐渐变为无法得状态,呈现一种没有章法的笔墨形式,笔法自由狂放,但也似乎有种“托泥带水”的笔墨意味。

1961年

《东方欲晓》、《南泥湾途中》

笔墨方法变化及为异常,到了无法可寻的阶段,追求抒情性,“我自有我法”奠定了“野、怪、乱、黑”的笔墨基础。

 

    从表格中列举的石鲁陕北山水画作品的变化状态可以看出石鲁在笔墨变化追求方面受清代绘画大师石涛的影响。笔墨变化是从“有法”到“无法”再到“我法”。石鲁在艺术上崇尚石涛,在笔墨思想上也是受石涛的影响,但在笔墨探索中石鲁也有自己的认识,曾说“山水一道,变化无穷,古有古法,今有今法,其贵在各家有各家法,法非出于心,然也随自然造化,中发心源,使得山水之性矣。余学涂炭,始终未得其三味,偶有所必,亦残败不全,气短力弱,未有统一格局,或远近欠佳,笔率墨薄,此图偶拭倒笔,虽犹,然近做作法也。” [5]这是石鲁在一幅画中落款,可以看出石鲁在效仿石涛,也可以看出石鲁笔法是一个越轨的问题,也开始有了自己的认识,又不能满足于自己,而事实上他是希望能回归到古人那里得到解释。他又言:“山水一道,变化无穷,古有古法,今有今法,其贵在各家有各家法,法非出于心,然也随自然造化,中发心源,使得山水之性矣。余学涂炭,始终未得其三味,偶有所必,亦残败不全,气短力弱,未有统一格局,或远近欠佳,笔率墨薄,此图偶拭倒笔,虽犹,然近做作法也。” [6]在中国画的语言表现中笔墨是表现物象最基本的形态,质感最为本的塑造表现艺术。石鲁在读古人话语的同时也试图想在自己的创作上融入一些古人的笔法。这我们可以在他早期的陕北作品里看到这一点,如在1957年创作的《延安故居》和1958年创作的《黄土高坡》。在这里也可以反映出石鲁在寻找笔墨语言的过程中进行过很都得实验,这一阶段是他笔墨实验的一个时期,在石鲁陕北中期作品《转战陕北》、《延河饮马》等作品可以看出在笔墨形态上是有其根本的转换,也几乎看不出传统的笔墨形式,是一种个性语言与陕北质地相结合的一个结果。在石鲁陕北后期作品《南泥湾途中》、《东方欲晓》、《陕北夕照》中可以看出在笔墨上师一种完全的体悟,在文化深层次方面有深远的美学意义,讲的是品味和修养,追求的是以神写形。在笔墨意义方面可以看出石鲁是在寻求真理,自我的意识和理想的状态。下来就以石鲁陕北的代表作品《转战陕北》为例具体分析石鲁陕北高原的笔墨表现。

    《转战陕北》是石鲁在1959年初接受为中国革命博物馆的一张命题创作。这个时期中国绘画一直受着苏联现实主义艺术的影响,强调绘画的主题性,在中国大多的创作者都是用传统的笔墨形式来表现物象的现实性,石鲁也不例外,其实在《转战陕北》中我们也可以得到这一点。《转战陕北》我们首先从画面笔墨造型上看,是很难在前人的笔墨语言了寻早的类此的表现,是一种拖泥带水,水墨交融的技法,看似无法度可言,笔力强劲、浑厚、生辣有笔触感,创造性地运用直、硬、棱角外露及墨色相融的语言塑造高原断层的黄土质地感。设色方面,石鲁所用的是矿物色,在不破坏笔墨的前提下还原原始的本貌,有很强的地域性特征。在《转战陕北》中,不仅达到了表现“转战陕北”的主题的目的,用写实再现的手法将陕北黄土高传达到真实的作品中,在那里也显示了石鲁对陕北高原的独特的感受和对实在物象的尊重。在1961年《美术》主编王朝闻就西安美协中国画研究室习作展举行的一次谈话会上,画家叶浅予说:“过去的山水画用墨皴,他们现在用色皴,用赭石和朱镖皴黄土和勾水纹”王朝闻言:“笔笔形体,又要笔笔书法。” [7]可见石鲁在对黄土高原的笔墨创造上师得到美术家的认可的。

3.3石鲁陕北题材山水画的构图分析

    构图在传统山水画中应理解为“经营位置”,在书法中应理解为章法。可知构图就是把握画面空间、构置的学问。在一个有限的平面空间中合理安排山川的物象是否和谐,是否具有艺术形式美感,是否具有意境的营造,则是画面成功的关键所在。

3.3.1传统山水画中的构图表现形式

    在东晋时期,画家顾恺就在他的《魏晋胜流画赞》里就提关于构图的表述,他言:“若以临见妙裁,寻其置阵取势,是达画奇妙也。” [8]这是在中国绘画史上提出最早的关于构图的论述,其是强调创作者在构图上的主观能动性。早在中国古代南朝谢赫的《古画品录》里记载到:“画有六法,罕能尽赅,而自古及今,各善一节。六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩也,五经营位置也,六传移模写也。” [9]经营位置也对构图的构图形式上的一个把握。山水画发展到宋代,构图得到了进一步的发展,北宋理论家郭熙在《林泉高致》里就提出:“山有三远:自山下而要仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。” [10]概括为山水要有高远、深远、平远之分的构图法则面对后来的山水画创作有着深远的意义,也一直影响至今。元代创作者更加注重用笔,追求一种人文的发泄,情感的表达,在山水画的图式几乎没有什么新的革新,一直继承着“三远法”的构图宗旨。在构图的总则上也出现了以倪瓒创造的“三段式”的构图形式,在画面的构成上有一些革新。但我认为,他也是在“三远法”的基础上改变的,没有什么真正意义的创造,大都趋于一种程式化。在明清时期,绘画的艺术思想是追求复古,无论从构图上,还是笔墨上,乃至追究思想上都在追寻古人,构图的发展也没有跟本意义上的改观。此状况在现代以后才得以改观。传统山水画的构图一直发展到近现代,在“西学东进”的影响下,西方的透视学进入,中国传统的构图受到严重的冲击。在辛亥革命之后,伴随着“五四”新文化的思潮新美术运动的活跃,在中国的大地上掀起了“改良中国画”的热潮。中国画到底科学不科学,成了人们思索的问题。在构图的法则上,石鲁是一个形式主义的画家,在石鲁的陕北题材绘画中,呈现一种内发的张力和视觉上的冲击力,有着时代的审美意义。

3.3.2石鲁陕北题材山水画的构图形式

    从石鲁的陕北题材绘画作品上看,在构图的原则上是和传统以往的画家截然不同的,有着自己独体的构图法则,他追求创新,讲究形式,从生活中挖掘美得因素,偏重于现实生活的再现和对生活的再升华。从石鲁陕北作品的构成语言上看,形质上看,石鲁主要采用方与圆的表现形式,这也是他的一个独具的语言特色。他认为圆主柔,方主刚,能表现自然变化的一种阴柔关系,能塑造进入一个“大巧若拙”,“独天地精神往来”的境地。他在创作过程中,彻底根据陕北的地理环境。黄土高原从宏观上看,有无尽个横向的“馒头”装的土丘排列,夹杂有无数的“纵向”的横断切面,呈现以一种浑厚的苍凉之感。从微观上看高原的沟壑都是上下方形的切面与土柱结合而成。它的变化在石鲁的陕北会画的作品中统一总结为一种方与圆的变化程式。现代著名画家吴冠中曾观石鲁的陕北作品之后感慨的说:“我细读他的作品,发觉他的画面造型大都被归纳、统一的方和圆的基本构成中。《转战陕北》中从毛主席的身影到前山后山,大大小小的形体都是方的,形象中‘大’与‘方’的单纯处理拍合了‘大大方方’的概念,产生了磅礴的气势。方的锐角到都被磨掉了。寓圆与方。画面于是并存着向外扩展,有交错着向心脏浓缩,浓缩成身影的方块与脑袋及草帽的圆点,奠定了方与圆的司令部。《转战陕北》以方为基调,寓圆于方。[11]”石鲁采用方与圆的构成程式来描绘陕北,在他创作的众多的陕北作品都能反映至一点。

    方与圆的形式表现,是石鲁独具的一种艺术表现手段,寓圆于方,寓方与圆,是石鲁的一种艺术创作的结构的样式,形成了自己特有的形式美。

2. 4石鲁陕北题材山水画设色的分析

    设色在传统山水画中远不及笔墨那么重要,在传统的理论研究当中,专门评述设色的的理论也为数不多。设色相对笔墨、意境、气韵等理论来说一直没有被引起足够的重视。但是色彩也是创作者内在审美心理的重要语言表现范畴之一。

3.4.1传统山水画中的设色形式

    在传统的中国画理论中曾这样表述,被誉为山水画之祖的荆浩在《笔法记》有这么一句话:“笔墨精微真思卓然,不贵五彩。” [12]或许就是这个原因,中国传统山水画在以发源就受宗教的影响,尤其是禅宗美学的思想。在《金刚经》里说:“‘凡所有相,皆是虚枉’。是说所有物质的世界的色相都是虚狂不实的梦幻泡影。” [13]也就是寻求自然物象实质的东西,抛弃自然物象表面的东西,可见色彩只是物象表面的一个现象,这是禅宗的解释。墨为本色为辅,可见色彩只是绘画的一个辅助品。但是从绘画的时代性看,色彩在山水画的传承过程中,所处的地位也相当重要的。南朝时期谢赫就提出了,画有“六法”其有一法则是:“随类赋彩也”。它与中国传统的美学观,老庄哲学,以及民族的审美特性有着内在的联系,在山水画的色彩传承中一直扮演及其重要的理论基础角色。北宋山水画家郭熙也是从色彩的角度来划分自然山川一年四时的品质,他在《林泉高致》中说:“真山水之烟岚,四时不同:春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。” [14]自元明清以来,创作者追求清雅,婉约,温润的思想,山水画设色大都以浅降为主。设色在近现代才有所发展,传统意义上的色彩受的西画的影响,特别是西方的印象派色彩的色彩理念,在近代山水画的是黄宾虹的作品就可以看出这一点。在对中国山水画设色上,以石鲁为代表的“长安画派”也作出了巨大的贡献,他们完全打破了传统的设色法则,有一定的新时代气象。

3.4.2石鲁的陕北题材山水画的设色表现形式

    在分析石鲁陕北题材作品时,我先以石鲁陕北不同时期的代表列以下一表作为分析的依据。来看一下他在描绘陕北时的设色变化。

 

 

 

时间

作品名称

用色状态

1957年

《延安故居》

尊重客观自然的现实的,以高原固有色为基调,用色方法为浅降设色法。

1959年

《转战陕北》

有主观的表现意向,在用色方面以象征性的手法来歌颂党战略意图,整个作品以赤色为基调,用色的方法为勾添法。

1961年

《南泥湾途中》

从用墨用色上看,都已经变得更为自由,是一种情感的宣泄。显现以色带墨的转变趋向,表达一种革命的浪漫主义。

1972年

《陕北夕照》

在对陕北高原的用色追求上已经完全达到成熟,开创“以色带墨”和用纯色直接画的手法来表现陕北高原的先河。

    在此表中我们可以看到,石鲁在描绘陕北高原在色彩追求方面是一个不断探索的过程,在一直不断的创新,最总石鲁运用“以色带墨”的方法,使得自己笔下的黄土高原浓烈而又奔放,早已经不只是浅降淡赭,而是用朱镖、朱砂等赤色直接画则更能表现黄土高原的精神品质。从石鲁整个的陕北作品的色彩语言上看,可以看出两种思想倾向。一是可以看出石鲁的信仰,他信仰无产阶级政党中国共产党,作品大都以红色为基调。二是尊重客观物象的的现实性,在不破坏墨色的情况下追求自然原始的本貌。在色彩的认识上,石鲁也有自己的认识,他曾说:“精神之气,当以韵律求之。韵律有节奏之气,韵格有高低而生神。韵味有厚薄而生趣。自然之气,当以笔墨之浓淡,深浅、干湿、黑白求之,色之含气、含光,在于水也;色之包神含情,在于变也。故色有真色,假色、借色、变色若红花黑叶,以墨代色,弄假成真,皆有错觉之妙用。六法谓‘随类赋彩’,若类为固有真色,岂非纯系模仿自然乎?有何难哉﹗然类若性之谓,色亦有型,有强弱,冷热、庄严、活泼‘浓艳、清淡、老嫩等之分。可见色非纯自然之色,乃由长期社会实践所形成之审美观念。故色之于造型,亦真主、客二因也。” [15]从话语里可以看出石鲁在对色彩的认识上师尊重生活的意趣,不是随意捏造,但也要创作者的主观思想,它们共同构成色彩造型的统一体。对色彩的选取合理的夸张。巧妙运用于色彩,往往会使创作者“出奇”而“制胜”的手段。

小结:

    在本章节中主要是以 石鲁陕北题材山水画作品的笔墨,构图,设色等语言方面展开分析的。陕北高原浑厚而又苍劲,在荒忙中尽显大气。石鲁在描绘陕北高原,走的是条不断探索的道路,最终笔墨语言探索的成功也是他长期实践的过程,在陕北极为特殊的地域里探寻特殊的笔墨表现,最终石鲁获得了成功。以这种独特的“黄土高原皴”,开拓了狂野、质朴、生辣的“长安画派”笔墨表现的先河。从美学上来说,为传统山水画表现黄土高原寻找的了一种最为贴切的语言表现技法。注释:

⑴《山水画理》陈玉圃主编 广西美术出版社,2007年8月第一版第5页

⑵《中国古代画论类编·上篇》俞剑华著 人民美术出版社,2007年11月第二版第605页

⑶《中国古代画论类编·上篇》俞剑华著 人民美术出版社,2007年11月第二版第620页

⑷《中国山水画通鉴·第二十五卷》上海书画出版社,2006年6月第一版第117页

⑸《石鲁的时代艺术》王璜生、闵力生主编 河北教育出版社,2007年9月第一版第102页

⑹《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第123页

⑺《石鲁与那个时代》王璜生、闵力生主编 河北教育出版社,2007年9月第一版第175页

⑻《中国古代画论类编·上篇》俞剑华著 人民美术出版社,2007年11月第二版第347页

⑼《中国古代画论类编·上篇》俞剑华著 人民美术出版社,2007年11月第二版第355页

⑽《中国古代画论类编·上篇》俞剑华著 人民美术出版社,2007年11月第二版第639页

⑾《石鲁的时代艺术》王璜生、闵力生主编 河北教育出版社,2007年9月第一版第132页

⑿《中国古代画论类编·上篇》俞剑华著 人民美术出版社,2007年11月第二版第608页

⒀《山水画理》陈玉圃主编 广西美术出版社,2007年8月第一版第72页

⒁《中国古代画论类编·上篇》俞剑华著 人民美术出版社,2007年11月第二版第634页

⒂《石鲁画论》翟墨、石果主编 河南人民出版社,1999年7月第一版第92页

 

 

4石鲁陕北高原题材山水画的创新意义

4.1石鲁的创新意义

4.1.1认识传统

     在中国绘画史上,文人画对中国绘画那种世袭传统的反叛大约在明代就已经开始了。如有明代的徐渭和清代的石涛、“扬州八怪”等都属于这一类。在清初,石涛在面对一直被官方所视为绘画正宗的“四王”,“四王”崇尚的是复古,以描摹古人的笔墨形式进行创作。便提出了“笔墨要当随时代”的口号,强调创作者要有个性,要以自我为创作的原则,走“搜尽奇峰打草稿”外师造化路线。“五四”以来,中国新文化的运动的开始。这种反叛和背离的现象逐渐开始,也同时又有反叛传统艺术的提出,用以“改良中国画”,近代绘画大师林风眠在这里做出了巨大的贡献。他早年在法国留学,接受了西方艺术的造型观念。回国后,他探索性的把中国的传统水墨画与西画的造型色彩相结合,形成自己独特的绘画语言。他的成功给人们了一些启示,开拓了中国画以外的表现形式,成为中国人文画改革的先行者。徐悲鸿则以西方的素描造型主义在栽培与中国画,也是否让中国绘画具备一些科学的因素。相对于以上所列举的画家来说,石鲁则是近现代对中国传统绘画进行反抗和背叛最为的突出者,石鲁绘画作品也是美术评论家争议最多的。

    石鲁的锐意与创新,取得重大的突破的时候,极大多数人趋于赞颂的状态。但也有很多人则在“喝倒彩”,石鲁的作品“前不见马夏,后不见四王”。在1963年第四期《美术》杂志的一篇文章里,美术史学家阎丽川就观众对石鲁的作品给予“野,怪,乱,黑”的评价,进行了一段分析:“简单的说:野是艺术技巧的不成熟;怪是艺术规律和生活的反常;乱是结构用笔的不严谨,不精练,缺乏节奏感;黑是用墨用色无变化,少气韵,没有虚实关系。它们都是有碍充分发挥艺术的表达能力。有碍于发展传统现实主义方法‘以形写神’的要求,更难于为人民群众喜闻乐见。” [1]从这里的语句,可以判断出,石鲁在对传统上,他本人主张即:“一手伸向传统”是不被当时那些所熟悉传统理论家所认可的。石鲁则作诗回应,抒发自己的心境:“人骂我野我更野,搜进平凡创奇迹。人则我怪我和怪,不屑为奴偏自裁。人人谓我乱不为乱,无法之法法更严。人笑我黑不态黑,黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何是论,你有嘴舌我有心,生活为我出新意,我为生活传精神。” [2]这首诗道出了石鲁在艺术创造道路上的精神本质。当代著名美术家石丹把这首诗称之为“石鲁话语的宣言”,他说:“今日我们论‘野怪乱黑’,会觉到其原本的贬意正是点出了当代中国绘画一种新美学特征,在疲弱的中国传统绘画向当代活力艰辛的转化中,它是一种难能可贵的精神性再生的激情。” [3]

    4.1.2表现陕北黄土高原,拓展山水画的地域表现

本论文在第一章节中就已经阐述过了石鲁是如何表现陕北黄土高原的,为什么要坚定不移的描绘陕北高原,是自己革命意志的一个体现,石鲁把陕北作为自己的创作源泉,都是为了达到歌颂党的目的,我们都已经论述过了。在这里我在以石鲁的陕北作品来略谈一下他陕北高语言的表现的成所在。

从石鲁的陕北山水画作品可以看出,他首次才采用写实的手法将陕北高原移植于平面三维空间构成当中,从这里可以看出石鲁在创作陕北题材陕北作品时是尊重客观现实物象的,也显示出自身对陕北高原独特的生活感受。正因为这一点,石鲁才在作品中所表现的陕北民俗、地理环境,以及陕北人的生活,石鲁才在绘画史上首次将这种具有独特地域性质的横断层次、没有过多植被的外貌的、呈现干涸,贫瘠的地貌特征不加以任何修饰的表现出来。在表现语言上,他用方圆外露、横硬竖直的颤笔来表现黄土高原的横断结构,最终石鲁的创造取的了成功。此种语言表现是在石鲁多年的实践经验和身后笔墨功底下共同产生的。自从石鲁开始,中国山水画在表现领域上已经扩大到整个北方的黄土高原,近几十年已经扩展到整个西北地区。石鲁也是表现西北领域山水的开拓者。

4.2石鲁陕北高原山水作品对“长安画派”的意义

“长安画派”的的形成是随“长安画派”的艺术创造实践逐步形成的。它的形成也是有一定的历史原因,是一个逐渐成长的一个过程。下来结合石鲁陕北高原山水作品语言的形成来分析“长安画派”的成长过程。

4.2.1从石鲁陕北题材山水画的探索阶期看“长安画派”。

     在本论文第三章的第一节本人就把石鲁的陕北山水品划分了四个期,在这里本人为了便于分析的需要,把它归结为两个阶段,把第一、二时期看为他的探索阶段,把第三、四时期看为他的成熟阶段。石鲁在陕北高原的探索阶段几乎一直生活在陕北,这个时期的作品都受苏联现实主义的影响,绘画作品注重情节性,叙事性。对主题的兴趣超过了对形势的追求,在绘画工具上,毛笔似乎已经失去了它应有的特性。作为从小受到过中国传统文人思想的石鲁,开始了思考中国画发展中面对传统的问题,1957年,石鲁在一次针对江丰学术思想会的一段发言中指出:“真正的发扬传统必须首先继承,而继承的方法之一所谓传移模写,就是临摹。在临摹的实践中去理解和掌握传统的特点和规律。传统式历史的,是河流之渊源,是今天艺术推陈出新的出发点。” [4]在这里石鲁提出了自己对传统的认识,必须要继承前人留下的宝贵的创作经验,石鲁同时也开始了强调生活的感受。从他这个时期的作品上看,石鲁在笔墨上也做了一些回归传统的让步,但也是经过了多方面的实验,他的水墨山水画逐渐从写实转化为写意。

4.2.2从石鲁陕北题材山水画的成熟期来看“长安画派”

   我把石鲁陕北作品的四个分期的后两个分期归纳为石鲁陕北题材陕北作品的成熟期。在这个阶段石鲁身处政府美术机构要职,1959年在他成功创作《转战陕北》之后,在1961年成立了“美协西安分会中国画研究室”。在这个时期也是石鲁的陕北作品的成熟期,作品绝大都在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》为艺术创作的主导思想。毛泽东强调人民生活是创作的唯一源泉,重视创作的主观能动性。作为艺术工作者石鲁曾也说:“生活决定精神。画无生活若无加工无原料。生活枯竭,画必凋败。” [5]此时石鲁的陕北题材陕北作品表现为重视生活,尊重客观物象的真实性,在表现语言上,自身的陕北笔墨表现语言已经趋向成熟,作品呈现一种豪放,浑厚,苍凉,质朴的气象,毫无疑问,这就是陕北的语言精神体现,被后人称之为石鲁的“黄土高原皴”。这种语言的独特性被当代美术评论家刘曦林评价为“风神”的体现。这种强悍的创作激情促使在1961年石鲁带领:“美协西安分会中国画研究室”成员赴延安、秦岭、等地写生,当时随行的有赵望云、何海霞、方济众、康师尧等画家。同年北京、上海、南京、杭州、广州等地举办展览,“长安画派”有此崛起。

石鲁陕北题材作品创作语言的成功,开拓了“长安画派”笔墨先河,石鲁思想的建立为“长安画派”提供了理论指导。“长安画派”重视创作的思想性,艺术性,强调传统与生活的关系,推陈出新。“一手伸向传统,一手伸向生活”也就成了“长安画派”的思想核心。

小结:

     本章节是主要通过对石鲁的意义进行拓展分析的,他的陕北高原山水作品对现代美术研究有两个主要贡献:一是他勇于重新审视传统的精神,二是他是能够成为表现陕北黄土高原的第一人,他使得黄土高原看似不堪入画的场景,进过自己的艺术实践,使它具有了美得精神性。最后一点,就是以石鲁表现陕北题材语言的形成来分析它对“长安画派”建立的重要性,通过分析表明,“长安画派”的建立离不开石鲁陕北高原的创造,它是“长安画派”的艺术创造思想和笔墨语言的先河。

注释:

⑴《石鲁与那个时代》王璜生、闵力生主编 河北教育出版社,2007年9月第一版第176页;

⑵《石鲁与那个时代》王璜生、闵力生主编 河北教育出版社,2007年9月第一版第126页;

⑶《石鲁与那个时代》王璜生、闵力生主编 河北教育出版社,2007年9月第一版第187页;

⑷《石鲁艺术文集》 叶坚、石丹主编 陕西人民美术出版社,2003年4月第一版第49页

⑸《石鲁画论》翟墨、石果主编 河南人民出版社,1999年7月第一版第49页;

 

结语

    当我们再重新将中国美术史的发展演变进行梳理时,可以看出大凡有成就的画家之所以能够在艺术上取的成功,能在美术史的发展演变中占有一席地位,他们的作品能够成为后来广大美术学习者的范本,原因是他们都有一个共同点,就是他们都有一个个性的因素,即在思想上的个性,在笔墨上的个性,在绘画图式的个性,当然这也和他们在敢于面对传统,有着扬弃和反叛的精神是分不开的。石鲁正是如此,石鲁能在20世纪画坛上有着特殊的地位,也正是因为他拥有个性笔墨语言和个性艺术图式,另外就是通过自身的艺术实践,拉近了传统和生活的距离,开启了新的图式语言,这也是石鲁创造陕北题材成功的所在。同时,在石鲁的带领下,陕西“长安画派”的崛起,提出 “一手伸向传统,一手伸向生活”的绘画观点并成为“长安画派”的精神内核。

    本论文主要是以四大块来分析石鲁陕北题材绘画的艺术思想和审美特征。分析石鲁为什么能够成为表现陕北高原的第一人,以及石鲁是如何建立表现陕北高原笔墨体系的,以结合陕北实地进行对石鲁陕北山水画作品进行作为分析的重点,笔墨语言,图式语言,设色的语言进行展开的,也只有把是石鲁陕北的表现语言分析清楚了,才能更好论证石鲁陕北高原表现语言的现实性,客观性。事实证明,石鲁所创作的陕北高原表现语言是最能反映陕北的精神风貌典型特点的。石鲁创造陕北表现语言的产生,也为现当代的山水画创造产生极为深远的意义。本论文是把石鲁陕北题材绘画和石鲁的革命意志贯穿于全文,以及石鲁的艺术创造思想,已达到表现和深化全文主题的目的。

    80年代,石鲁之后的陕西画坛以陕北作为主要素材的画家也很多,主要有人物画家刘文西、郭全忠,山水画家崔振宽、赵振川、罗平安等画家。在仔细研究每一位画家的艺术经历后,会发现他们都更多的受着石鲁的艺术思想影响,有直接的,也有间接的,也有着内在的继承关系。这些画家和石鲁生活在同一块土地,又都是同一个艺术创作命题,在发扬着石鲁的艺术创造精神。都走着深入生活的艺术创作路线。近几十年,这些画家都一直受到美术界的好评和群众的称赞。如人物画家刘文西,在艺术创作上主要以陕北人物作为创作题材,坚持深入生活,带着激情到人民中去,在陕北的这片土地上找到了自己生活的源泉。经过长期的写生与实践活动,成为中国现当代美术的大家。山水画家崔振宽,高举着“一手伸向传统,一手伸向生活”的旗帜,结合自身的艺术实践,并建立了自己的表现陕北的笔墨体系,从笔墨的构成方面可以看出是借助黄宾虹的笔墨传达,用焦墨直接的表现黄土高原的形式,彰显陕北高原的深沉、悲壮、苍凉的气象。在赵振川的陕北题材陕北作品中可以看出,“长安画派”笔墨的那种生辣、质朴、干涸的语言程式,以及干湿浓淡的或擦、或点、或染的笔触来表现黄土高原的质感。也可以看出,他们一方面是在继承和发扬石鲁的艺术思想,一方面则是他们也在石鲁的笔墨体系了寻找中艺术语言新的探索。

    关于石鲁陕北题材山水画创造的成功,当然是和他在艺术上有着永不退缩的创新精神是分不开的。这也是他在20世纪中国画坛愈放光彩的根本所在,至于说在以后的陕北题材山水画探索方面,石鲁则是我们永远的标榜,我们今人要永远铭记他!尊敬他!学习他!