耀州发现范宽《溪山行旅图》创作原型地
——陕西国画院画家赴耀州考察
铜川耀州位于陕西省中部，黄土高原南缘，处于关中平原向陕北黄土高原的过渡地带。这里自古就是长安通北部的咽喉要道，世界上最早的一条高速公路“秦直道”就与耀州相连。这里自古就是北方的重镇，人才辈出。据史料记载，大画家范宽就出身于此。
范宽，字中立，华原（今陕西铜川耀州区）人，北宋画家。生年不详。《宣和画谱》中有：“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。他一生未入仕途，狂放不羁，终日沉醉于山水之间。他的绘画始学李成、荆浩，后来师法造化，感悟终南山、华山，游走于雍州和西京。他一生都在努力追求人与大自然融浑一体的理想境界。他的山水画雄强浑厚，峰峦高峻，气势逼人。《溪山行旅图》是最能代表范宽绘画风格的杰作。徐悲鸿、李霖灿等人极力推崇，其作品影响力远播海内外。2004年，美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百位大人物之一。现珍藏于台北故宫博物院的范宽《溪山行旅图》所画山峰是哪里，近年来成为焦点。2013年3月5日，陕西国画院画家及高校教师应邀奔赴铜川，对耀州山水展开为期5天的实地考察及对照写生活动。此考察团由陕西国画院院长范华带队，陕西国画院画家乔建业、徐步、石朴、张立、黄绵赟等10余人随行考察。陕西国画院画家围绕耀州地区的地貌，展开了对照金、薛家寨、秦直道、石门关、白石崖、柳林镇、陈炉古镇等实地考证。艺术家们通过对景写生、分析作品、请专家讲解、开座谈会等形式对范宽艺术进行了探讨。这次活动是美术创作与研究机构第一次全方位的介入，对推动范宽艺术研究具有深远意义。
《溪山行旅图》来源范宽故乡儿时记忆的升华
文/范华
摘要：故乡的记忆基因对一个画家来说是与生俱来的，儿时的记忆潜移默化地早已融注于画家的血液当中，故乡与儿时的记忆是决定艺术家一生的创作密码。
关键词：耀州 溪山行旅
耀州山水考察活动由铜川市文化局牵头，铜川国画院主办，是一次研究范宽、感受耀州山水的学术活动。关于照金地貌，据我了解文理学院的韩长生做了一些详实的研究，已经惊动了台湾故宫，他们派人也来耀州做了调研。陕西国画院作为一个专业的美术创作与研究机构，我们有一种使命感。此行目的就是要考察范宽所创作的《溪山行旅图》是否与耀州有关。因为当前还没有确切的关于《溪山行旅图》创作地相关文字记载，但是范宽是华原人（今陕西耀州区）这是确切的。我在这次之前来过4次，常有人说范宽的《溪山行旅图》创作原型来源于此，我都一笑而过。但是上次来的时候感受很不一样，当时天快黑了，站在山脚下抬头望去，还真有些范宽绘画的那个劲，我猜想范宽有一天从秦直道下来后，仰视山川，备受感动，多次后终得山之真骨。倘若你是中午到山脚下，就没有那种强烈的感觉，所以说中国山水画是讲自然之理的。
关于《溪山行旅图》，我有几点看法仅供大家参考:
一、耀州山水的山形和瀑布很像《溪山行旅图》中的景致。据了解这里没有大瀑布，而在山谷中随处可见一根线似的白色飞瀑，线条很长，就是范宽画中的飞瀑。清代王概的《画学浅说》云：“瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰‘分’。”此法又称“挤水法”，利用纸绢底色，将瀑布留出，两边用浓墨皴染出石壁，突显白色线性瀑布。范宽就用的是此法。这种一根线似的瀑布在后来画家李可染的作品中得以延续。
二、《溪山行旅图》中的树与耀州树木比较。我15年前来的时候，看到山脚下满河滩都是大核桃树、槐树、杠木。这些树木大多生长在山脚坡地与溪水之畔，木质坚硬、主干粗壮、树节分明，姿态优美，枝叶繁茂，这些特征都与范宽作品中的树木十分类似。
三、《溪山行旅图》中所描绘的山石地貌和照金山体比较。照金山体呈圆柱状拔地而起，浑厚陡峭的巨石就是一座山，山头长满各类杂树，山体裸露，以沉积的沙土石构成，是典型的丹霞地貌。而终南山的山体多呈三角状，由棱角分明的花岗岩碎石组成，山体被暖温带针阔混交林与落叶阔叶林封盖，很难见到裸露的山体，所以与《溪山行旅图》描绘的山体相差甚远。
综上所说，我认为范宽《溪山行旅图》是来源于他儿时故乡的记忆。故乡的记忆基因对一个画家来说是与生俱来的，儿时的记忆潜移默化地融注于画家的血液当中，故乡与儿时的记忆是决定艺术家一生的创作密码。
范宽生于耀州，就地理位置而言，古耀州地带在秦、汉、唐、宋时期一直是北方的要塞，也是长安去往北方的一个重镇，佛道文化发达，隋唐庙宇众多。现存药王山的北魏碑刻造像其质量和数量都是一流的。这里还有诸如唐代玄奘译经、圆寂之地的玉华宫，中国佛教名山照金“大香山”和“德清寺”等，照金传说也是因此山佛光照耀而得名。这里的山、水、庙宇都是真实的，也是经得起考证的。照金山方圆百里的人都知晓，范宽作为一个文化人和大画家，他对这一带风土人情山川地貌应该了如指掌，同时我想他这么大的一个文化人，应该也是有宗教信仰的，我们从他所画作品中的古建筑就可见端倪。他生长于此，耳读目染，创作《溪山行旅图》的地点无论是在开封、长安、终南山还是华山，他画的都是他儿时的一种感觉。这就如同齐白石虽然住在北京，但他画的还是他小时候在农村的记忆，他笔下的老鼠、牛，都是年少之时的印象。他笔下的那个形象已经经过了艺术的再加工，这个对于艺术创作的人来说再正常不过的了，所以我认为《溪山行旅图》创作原型就来源于耀州启程于照金山。
范宽既然生活在耀州，那么这里是否还有范家的遗存。当地县委书记对我说，“这里现在还真有一个‘范家村’，村中如今还有许多‘范姓’人士，一些老人说范家那个窑洞还在”。这个听起来有些像笑话，但儿时范宽就生活在这里毋庸置疑。由于中国长期以来都是一个以农耕文化为主的国度，人们日出而耕、日落而息的农耕生活方式一直没有改变，这里除非发生大规模的战争，我想不会有太大的迁徙活动。但是如果可以证实的话意义重大。当然这都有待于人类学、考古学专家进一步论证。作为国家官办的画院来研究范宽艺术，来考察范宽创作地，对于生活与艺术的关系、中国画师法自然创作方法，对当下艺术创作都有现实意义，我们的研究所前进的每一步都肩负着一种责任和力量。
2013年3月于陕西国画院
范宽《溪山行旅图》志
文/徐华
序：现珍藏于台北故宫的范宽传世名作《溪山行旅图》一直被视为中国山水画的巅峰之作，同时也是画家鼎力膜拜的对象。随着中国经济的不断发展，文化研究的深入与提高，关于范宽创作的《溪山行旅图》所画山体原型地的研究也开始受到学者高度关注。2013年3月，陕西国画院画家前往耀州调查研究。
范宽，字中立，字中立，华原（今铜川耀州区）人，北宋画家。生卒年不详，约出生在公元10世纪后期，卒于1027年，享年60以上。参见《中国书画全集》，上海书画出版社，2009年。
别名：中正。
时间：距今1000多年。
地点：终南山、华山、雍州、西京洛阳。
生存：写生卖画。
背景：唐人论画，犹在鉴戒人伦一层着眼。宋人则是从理学的哲学思想角度出发，构建其绘画理论，讲求格物致知与追求天地万物之理，在对宇宙和生命的探寻过程中，强调对生命的理解。郭若虚《图画见闻志》中讲，绘画在于“知识”，其并非是对外物的“形体名件”的认知而是发物之“性”，存物之“理”，细研万物，与万物同一。他对范宽评价是“工画山水，理通神会”。宋代（传五代）荆浩《笔法记》中关于山水画就有“须明物象之源”，同时要体察物之“性”，“度物象而取其真”，这里明确指出要追求物象背后的本真，而非物象本身，从理法的角度审视山水。他还认为，“山水之象，气势相生”则是将万物以气相连，强调画中的整体生命意识。画论中一个最明显的特点就是，宋代画家是不满足对山川物象表面的追求，而是强调内在的心性的修养，深达性情之人文旨趣，探究其内在规律与本质，以及天地万物所传递出的生生不息之意。于是画可以治心、可以理性情，可以深入于道。画家面对山水落实在山水画中，则是以求气韵生动相连，将客观物象转变为心化后的笔墨程序符号，经营之法遵循从君臣之道，表现林泉丘壑之意化下的山水，感知生命的广博生意，这就是宋人对艺术的理解与追求。
境遇：范宽《溪山行旅图》的认识经历了复杂而漫长的过程。范宽在宋代画史上的地位不容置疑，至少是北宋三大家之一，除苏轼、米芾对范宽略有微词外，其余均给予高度的肯定。在文人画当道的元代，范宽的地位不高，未见元代内府收藏印记，想必《溪山行旅图》流落在民间。明代《溪山行旅图》入宫，但未被皇室看重，后流出宫，到了董其昌手中，才算被历史注记，董氏在画上提了“北宋范中立溪山行旅图，董其昌观”，表示这幅画我看过了，除此之外别无意见。虽然《溪山行旅图》在董其昌《小中现大》册中现身，但并没有被特别对待。《溪山行旅图》在董其昌后至少三易其主，乾隆时再度入宫，《石渠宝笈》给予的位阶是“次等第一”。直到民国二十年代后，因故宫的对外开放，《溪山行旅图》已有印刷品流传，范宽渐为人知。在1932年4月16日的第133期《故宫周刊》上《溪山行旅图》现身。最先“发现”《溪山行旅图》并把它推举到至高无上位阶的是徐悲鸿，“吾所最倾倒者，……大器磅礡，沉雄高古，……章法突兀，使人咋舌！” 徐悲鸿认定《溪山行旅图》是故宫第一。故宫于1949年迁台后《溪山行旅图》为识者所极力推崇。1965年迁到台北市外双溪博物馆后，《溪山行旅图》就成为展场中的主角，一跃而为镇馆之宝。同时也得到了世界知名艺术史研究者高居翰和方闻的研究与推介，加之李霖灿（前台北故宫博物院副院长）发现《溪山行旅图》“范宽”签名，对《溪山行旅图》的推动有决定性的作用。由于学者专家的持续论述与推荐，以及官方的宣传加之日本二玄社复制品的营销，《溪山行旅图》声名远播，自然成为国宝级作品。参见《神画的形塑一论故宫三宝》 倪在沁。
信仰：嗜酒好道。追求“以人合天”的境界。
主题：溪山商旅，贫民生活。
内容：画面正中一座雄强山体拔地而起，占据画面三分之二，山顶上杂树茂密。山峰右侧深处似“一古人”3字的白色飞瀑直流山涧，山下浓密的老树掩映着一群楼阁建筑。左右山岗之间夹着流淌的溪水，溪边山路上一队商旅正在艰难地跋涉，4头毛驴驮着行李，前后各一人赶行。使观者如闻水声、人声、驮铃声，点出了溪山行旅的主题。
题材：大山水画。
题跋：董其昌书“北宋范中立溪山行旅图”。
印章：典礼纪察司印、董其昌印、祚新之印、蕉林秘玩、御书之宝、乾隆御赏之宝、 乐善堂图书记、乾隆御览之宝、重华宫鉴藏宝、嘉庆御览之宝、宣统御览之宝、宣统鉴赏、无逸斋精鉴玺。
画种：国画。
器用：绢本、毛笔、墨锭。
形制：平面，立轴，纵206.3厘米、横103.3厘米。
构图：中轴巨碑式构图，主山（远景）占画面2/3。
皴法：一般称为雨点皴或豆瓣皴、芝麻皴。
画法：中锋直笔、直点。
画风：章法突兀，境界高伟，笔墨雄强，刻画精微。
用途：作用不明。
署名：画面右下方题有“范宽”二字。
流传：宋代钱勰收藏。明代初年入内府收藏，之后流入民间，明代董其昌观后题字“北宋范中立溪山行旅图”。清代江孟明收藏，随后经梁清标之手，至乾隆年间，又入皇帝内府收藏，民国时期藏故宫博物院，后转移至台北故宫博物院。
品相：画面完整、绢本、墨色，无变质破损。
品第：神品。
展示：台湾故宫博物院。
著录：董其昌的《小中现大》册、《平生壮观》、《吴其贞书画记》、《图画精意识》、《石渠宝笈初编》，民国二十年代后《溪山行旅图》已有印刷品流传，1932年4月16日刊载于《故宫周刊》第133期刊发，1963年《The Chinese on the Art of Painting》纽约再版《溪山行旅图》图版、《故宫名画三百种》、《宋画精画》、70年代中小学的教科书、80年代的《中国名画欣赏》专册、《发现故宫》、《造形与美感——由国立故宫博物院藏画看中国绘画发展》等书中都有刊载。参见《神画的形塑——论故宫三宝》，倪再沁。
评论：宋·韩拙《山水纯全集》：“次观范宽之作，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。”/宋·郭若虚《图画见闻志》卷一，论三家山水：“峰峦浑厚，势壮雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”《图画见闻志》卷四：“工画山水，理通神会，奇能绝世，体与关、李特异，而格律相抗。宽仪容峭古，进止疏野，性嗜酒好道”；“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。”/宋·郭熙 《林泉高致》；“今齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽。”/宋·苏轼 《苏轼文集》卷七十， 又跋汉杰画山二首之一：“近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。”/宋·《宣和画谱》：“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故。”/宋·米芾 《画史》评价范宽：“晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”/宋·刘道醇 《圣朝名画评》：然中立好画冒雪出云之势，尤有气骨。评曰：“范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生树下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰。自古无法，创意自我，功期造化，树根浮浅，平远多峻。此皆小瑕，不殇精致，亦列神品”。《圣朝名画评》：把其画推崇为“神品”，并称：“宋有天下，为山水者惟中立与李成称绝，至今无极者。”/元·汤垕 《画鉴》：范宽名中正，以其 豁达大度，人故以宽名之。画山水初师李成，既乃叹曰：“与其师人，不若师诸造化。乃脱旧习，游京中，偏观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山水骨法。宋世山水超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已。”尝评之：董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。故三家照耀古今，为百代师法。宽尤长雪山，见之使人凛凛。/明·都穆 《铁网珊瑚》：“大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也。”/明·董其昌 《画禅室随笔》：“范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。”/清·布颜图《画学心法问答》：“李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。两画皆入神品。”/清·《石渠宝笈》卷二十六·〈重华宫〉宋范宽溪山行旅图“次等第一”，“素绢本，墨画无款。塘有董其昌书北宋范中立溪山行旅图十字。”/民国·徐悲鸿 《故宫所藏绘画之宝》: “ 中国所有之宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范中立〈溪山行旅图〉，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌！”。参见《神画的形塑——论故宫三宝》，倪再沁；《中国书画全集》，上海书画出版社，2009年。
影响：百代师法。宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。“元四家”、明代的唐寅，清“金陵画派”和现代的黄宾虹等人都受到范宽画风的影响。
收藏：曾藏于北宋的皇宫。明清时期由内府收藏。现藏台湾故宫博物院。
价格：无价
观点：本人在梳理文献和调研后认为，首先要说明中国绘画没有“写生”一说，宋代当时也没有对景写生之法。中国画的“写真”不等同与当前人们所说的“写实”。“写实”为舶来之词，从清末中国洋务运动开始直到现在的美术教育，就是所谓的按照西方古典绘画的透视素描等原理进行造型。“写实”一方面是指绘画的创作方式、方法、观察、构思到最后落在画面上的操作与结果，都是以客观物象为依据，来再现具象绘画特征。另一方面指绘画中注重表现自然物象和社会生活真实感和细节的刻画与表现，同时又重视内涵表现的现实性精神，但相对而言对自我情感的抒发和艺术美的探究就显得薄弱。
由于宋代画家重理学与理法，懂得绘画艺术要素的感觉与分析，进而深入画家人格生命之体认与概括，这一切都体现了宋人绘画理念，这就是中国人的思维方式，中国人是一个重感觉、重直觉、好联想的民族。所谓“写真”是写而物象的生命之意，而非物象本身，我认为范宽所画《溪山行旅图》是对自然万物的一种程式化概括与提炼，同时也是道家思想的一种折射。《溪山行旅图》画面的丰富度和画面构图所运用的平远、深远和高远之法，都是对景写生所无法媲美的。关于米芾批评范宽“晚年用墨太多，土石不分”，其说法是没有道理的，范宽生活在西北黄土高原地区，“土石不分”的自然面貌也确实存在。这也是耀州山水的地貌特征。本人认为《溪山行旅图》中的山势与耀州山水特征相似。我们做了《溪山行旅图》与耀州山水的瀑布、树石与山体对照，我们的研究也只是一个开启，而其雄浑、高旷、大雅、庄严的美学意境，对后世影响流远。“知往而鉴来，极深而研几”。
2003年3月于与华庭
范宽《溪山行旅图》与照金山脉关系初探
文/李严锋
中国画经历了几千年沿革到今天发展的较为完备。作为最能代表中国传统审美取向和思想文化精神的山水画，范宽的《溪山行旅图》无疑是最具代表性的。当我们面对这件气象恢宏、雄强厚重、巍峨苍茫、深邃劲健的旷世杰作，从心底折服的同时，会有很多疑问，《溪山行旅图》为何被推崇为中国绘画史上的一座丰碑？
我们回看历史，由于北宋的建立，结束了五代纷乱的局面，国家得到了统一。这一时期农业、工业、科技、文化、艺术等方面都得以前所未有的发展。尤其在绘画方面，因为统治者重视，宋初就设立了翰林图画院对于绘画发展有积极的推动作用。除了拿着朝廷俸禄供职于画院的一部分画家外，还有大量的专业画家生活在民间，并以卖画谋生，而范宽就是其中之一，他的出现和当时大的社会背景不无关系。除此之外耀州的地理位置和人文环境也很重要。耀州区位于陕西中部，属北接陕北乃至塞外，南连西安及关中，照金西连秦直道，并可通达甘肃等西北广大地区。东接耀州城和长安至延安、包头的干道相连，地理位置十分重要，在古代常有商旅往来。应该说，如果是对陕西渭北一带自然生态环境及人文环境熟悉的人就可以看出，画面中所描绘的就是渭北高原一带的自然风光和生活场景。画中的苍茫、浑厚气象也就是耀州地区照金山脉的真实写照。
在历史上，耀州也是我国北方草原游牧民族与中原农耕民族交汇融合的前沿地带。耀州的历史文化遗存具有浓郁的多元文化色彩。由于地近长安，秦汉以来，多为京畿屏藩重镇，耀州历来是渭北地区的政治、经济、文化活动中心。西晋哲学家傅玄，唐代医药学家孙思邈、史学家令狐德棻、大书法家柳公权均出于此。画家范宽生于耀州（古华原），他性嗜酒，好道，未入仕途。他终身和山林为伴，以自然为师，勤奋作画从不间断，平时以酒自娱，生活野逸。崇尚老庄思想，以道之理解析自然之理，并将自我精神和山川精神有机结合融为一体。从而达到了思想认识上的高度升华。因此，所作山水画才能奇能绝世、写山真骨，达到时人无可企及的境地。至于范宽具体是耀州区什么地方人，现已无法考证。据相关资料大致推断，范宽在40岁以前主要在耀州生活，40岁以后，离开故乡前往长安，在拜师求学期间也曾往来于长安、汴京、耀州之间。60多岁后隐居终南，再不曾出山，可见其人生追求。
大凡画家创作对象都会有他的生活原型，那么范宽的《溪山行旅图》创作源泉究竟来自何方，一直是个谜团。笔者由于长期生活在耀州，对耀州的历史地理、政治、经济、文化作了较为全面的研究，并结合写生同《溪山行旅图》作对照并同一些同道人士沟通交流后，得出一些自己的看法和认识。第一，照金山脉盘踞在耀州西部，属典型的雅丹地貌，由沉积岩发育而成。山体巨大，浑厚，拔地而起，垂直陡峭，山体几乎全部裸露，很少生长草木，一块石头也就是一座山。其山石特点是泥中夹砂，范宽的雨点皴法刚好恰当地表现了这一点。这种地理地貌是照金所独有，而终南太华的山体多数被草木覆盖，极少外露，从山顶到山脚皆长有草木，郁郁葱葱，和画面中的山体差异太大。第二，照金山脉一带树木多长于山脚坡地，溪水之边，而且树木多以核桃树、柿树夹杂槐、橡树、青冈木等硬质树木组成。大多树木主杆粗壮，四面出枝，多为阔叶，而太华、终南多为松柏针叶树木为主，并有杂树灌木混于其中。第三，此图中水的形态和照金水流比较吻合。照金山脉地处关中北部，干旱少雨，瀑布自然细小，并深陷山涧之中。终南太华由于树木茂密，土壤水分涵养好，山中之水流量大，瀑布宽而急湍，很少呈纤细状态。第四，就人文环境而言，渭北一带农家则多养毛驴，除耕作外，还以其为交通、驮运工具，而终南华山地区，则不饲养毛驴，多以肩挑或用背篓运送东西。《溪山行旅图》所描绘的就是当地商贩赶着毛驴运送货物的生动场景。
从以上分析来看，我认为《溪山行旅图》的生活原型就是照金一带的风土民情，其中山石及自然景观是以照金山脉为基础，同时借鉴吸收参考太华终南等地山石，并采用夸张、取舍、提炼等艺术手法进行处理实现自己的心中之山。可以说照金的山感化了范宽的同时也成就了范宽。
一望千年——铜川照金范宽《溪山行旅图》生活原型地考察
文/张立
2013年3月5日，陕西国画院部分山水画家对铜川耀州照金范宽《溪山行旅图》生活原型进行了为期五天的艺术考察。耀州古称华原，唐代书法家柳公权、医学家孙思邈、宋代画家范宽都是华原人。近年，有学者对宋代画家范宽的《溪山行旅图》其生活原型地提出质疑，认为范宽所描绘的正是铜川耀州照金的自然山水。在为期一周的考察写生活动中，画家们对照金的自然山水进行了深入的考察，并多次召开研讨会对照金自然山水和《溪山行旅图》从艺术的角度进行分析。
范宽，字中立，华原人（今陕西耀县）。范宽早年师从荆浩、李成，移居终南山、太华山，“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。”范宽注重写生，作品多取材于陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚，多采用全景式高远构图，善用雨点皴和积墨法，画面有“如行夜山”的沉郁效果，表现山势的险峻雄强。范宽的画，崇山峻岭往往以顶天立地的高远构图突出雄伟的气势，山麓则密林从生，他的画突出的特征是雄强深厚，峻重老苍，深沉健壮，描绘出关陕地区山峦浑厚、势状雄强的特点。《溪山行旅图》纵206.3cm，横103.3cm，绢本，浅设色，现藏台北故宫博物院。画面上部巨大的山头巍峨顶立，矗立画面正中，占据全画三分之二，壁立千仞，给人以强烈的视觉冲击力。山头茂林密树，两侧有扈从的高山簇拥，右边两山夹峙处一道白色飞泉直泻而下。画面下方有三堆石岗，上有古木老树，浓荫蔽日，林木间有楼观微露。石岗间溪水潺潺而出，右侧溪岸有商旅匆匆行走，4头驴各驮行李，前一人带路，后一人驱赶牲畜，仿佛可闻流水与驴蹄之声，悠然点出溪山行旅的画题。
《溪山行旅图》作品线条均直方硬，全图以雨点皴为主，中间夹杂一些条子皴，将山石的坚硬质感表现得淋漓尽致，崔巍的山势造成动人心魄的效果。范宽以积墨法反复皴染，令画面层次丰富，苍苍茫茫，给人以苍郁而朴茂的感觉。黑沉沉的山头，让人有“如行夜山”之感，这也正是秦岭山水给范宽的直观感受而产生的艺术表达。范宽曾言：“与其师人，不若师诸造化”，他早年学荆浩、李成，而真正令范宽确立个人面貌的是秦岭山水之助，在学习传统的基础上，“外师造化，中得心源”，这是范宽学习、创作的道路。董其昌谓《溪山行旅图》宋画第一，郭熙在《林泉高致》中谓：“关陕之士，惟摹范宽。”范宽对北宋山水画发展影响极大，这种沉郁苍茫、雄强浑厚、深沉健壮的画风，也成了北宋时期北派山水画的基本性格和美学特征。之后的李唐学范宽，他的作品《烟岚萧寺图》，与范宽画风极相似，代表作《万壑松风图》风格也似范宽，而李唐又影响了整个南宋的山水画发展，明代吴门画派代表画家唐寅也曾取法范宽，清代四王中的王原祁、王石谷也取法范宽用笔。
照金，位于陕西省铜川市耀州区西北部，地处桥山山脉南端，北倚子午岭，南俯渭北高原。古代曾是长安通往北方的重镇，著名的秦直道曾经过这里，历史上属京畿重镇，文物遗存众多，香山沟壑纵横、险崖峭壁、林木葱郁、沟谷幽深，是黄土丘陵以及独特的丹霞地貌。画家们一边瞻仰革命圣地，一边对照金的自然山水进行考察。照金是典型的丹霞地貌，通过对照金的薛家寨、白石崖、大香山、秀房沟、石门关、秦直道等地的实地考察，照金山山石的结构浑圆，较少大的起伏转折变化，山石纹理较为圆润、细碎，山体突兀浑厚，岩壁垂直陡峭，山顶多灌木，与北宋画家范宽的《溪山行旅图》中描绘的山石比较相似。照金山水中自然形成的瀑布多从这样的岩壁飞流直下，枯水期往往在岩壁上形成一条细长的印痕与《溪山行旅图》中所画的瀑布比较接近。植被多是北方多见的乔木，其中以核桃树、柏树、椿树、杨树等最为多见。
范宽出生在照金，成长于此，虽后来移居终南山、太华山，但故乡的印象是他一生都无法抹去的，从考察的情况来看，《溪山行旅图》中照金山水的影响是非常明显的，宋代米芾曾说范宽晚年土石不分，照金丹霞地貌岩石结构疏松，易分化，不像花岗岩、石英砂岩结构紧密坚硬，外形硬朗，所以容易产生土石不分的印象。通过铜川照金山水、历史文化背景的实地考察，据此可以推断《溪山行旅图》其生活原型即以照金的山水为范本。范宽的山水画对后世影响巨大，研究其生活的背景，艺术形成的心路历程对当下的艺术发展具有深远的影响。
照金与范宽初探
文/石朴
这次陕西国画院去铜川市耀州区照金实地考察，由于本人掌握有关范宽的文史资料有限，只能从自我的一些感受中，略陈己见。
台北故宫博物院藏范宽的《雪山萧瑟图》上方的题跋云：“范中立别号范宽陕西华原人，上以范宽特赐内阁大学士”。照金的山峰与范宽溪山行旅中的山峰形状，非常相似，这可从所拍摄的照片及所画的速写中看出。所见之峰突兀、严整、峭拔，幅面宽阔雄壮，山石结构土石混杂，自山顶多有雨水冲刷的痕迹，其瀑布与“行旅”中相似，深凹山隙之中，细而匀长，山体色泽呈黛墨色，高目不能及，因是早春，黑压压的一片树林沿沟壑伸去。可以想见在冬天白雪与寒林黑白相映的萧瑟景象。当时的长安，方圆数百里，佛教香火鼎盛，寺院比比皆是，而人烟又比现在要少得多。但民风很淳朴，社会稳定，处在深山密林中的寺院，也是那个时期，当时的一些有信仰的达官贵人、文人学士寻幽探胜，寄托心灵的一个主要的栖居地，由此我们探究《溪山行旅图》、《雪山萧瑟图》这种震撼人心之作，为什么会产生在那个时代的深层次的原因。我们不能仅仅从自然环境出发，还要了解当时的人文环境、社会风尚对绘画的影响。中国是一个文明古国，中国山水画的产生，总是与人们的宗教信仰息息相关，而在中国历史上的农耕社会中，在政府上层、中层任职的士大夫，他们的文化素养及审美的层次趋向，会直接影响宋代的绘画。
儒、释、道构成了中国文化的主要结构，而这三教又能合而为一，和谐相处，道家思想主要体现天人合一的思想，我们现在来关照北宋的绘画，其精神内涵的共同点，都是以表现这种理念为思想基础。统冶阶级中的士大夫需要精神上的食粮，诸如当时的欧阳修、王安石、苏轼都是这个时期的文化的代表人物。在他们的极力倡导下，中国的山水画作为精神文化的一个载体，必须要反映这一内容。在学习研究北宋范宽作品的时候，不仅仅要从外在造型上来着眼，即自然环境的孕育。这与石涛所谓吾脱胎于山川同属一理。同时，也不要忽略从意识形态中去寻求内在的基因。从前人给范宽的作品的题跋中，可以看到这样一个现象，即范中立，是特为一位中央要人所作《溪山行旅图》，画幅巨大。其精神内涵是体现道家天人合一的思想；画面的气息是宁静的，宁静得仿佛可以听见行旅中骡马的清脆的铃铛声；为什么不画飞瀑而要画成山腹中细细的流泉。从美的角度而言，飞瀑也是非常令人神往而备受观者画家之青睐，故今天的画家多喜画之。其实飞瀑的壮美在北方也不鲜见，何况画家也不必拘泥于当时的眼中所见，作者的《溪山行旅图》与《雪山萧瑟图》所表现的整体的意境就是一个“静”，这种静是一种博大的静，仿佛能感受到太古的气息，流泉隐隐流淌，似有切切细语，仿佛怕惊扰了山谷的宁静，此是眼中所见亦是心中所感。
山势雄伟博大，直面而来，望之使人顿生敬畏之心，又默默无语。有道路、商旅而行，有庙观、高士可居，和谐神秘。范宽用浑厚的中锋构成的骨线，凸现了顶天立地、坚实敦厚的北方人的性格。自然与人格的统一，由此可见一斑。最后，谈谈范宽的艺术表现方法，亦称画法。中国山水画最重骨力，因为没有骨力，这幅画就站不起来，以“行旅图”为例，其中锋主线勾勒的山体外结构及树林的主干，非常有力，明确肯定。山体内结构，也即质地，也以浑圆的圆点为主，此称为雨点皴，这种表现法与照金的土石结构为主的山石质地非常契合。这种皴法也可以作为出自照金的一个有力的佐证。范宽的溪山行旅图在外形和内涵都与照金有不断的渊源，何况此地是范宽从小生长的地方。谁不爱自己的故乡，将故乡的山水融入到自己的作品之中是情理之事，同时也融入了博大、奇奥、气骨玄邈的范宽的人格力量，成为我们今天学习山水的经典。
观点爬梳
李霖灿（台北故宫博物院前副院长），在上世纪60年代，发表论文称，“范宽长期活动于秦岭、华岳、太行、王屋一带，而范宽存世画作很少，就《溪山行旅图》而言，应该是融合了多处山景而成，无法明确是哪一座山、哪一处山脉的景色。”
何傅馨（台北故宫书画处处长）他认为，北宋时期，并不存在写生的概念，所以《溪山行旅图》既不是华山、终南山、照金山、太行山，也是华山、终南山、照金山、太行山。《溪山行旅图》从构图视觉角度说，只有从传统移动式方法入手，才能画出这样的画。所以，《溪山行旅图》的原型不应该只有一处。
林树中（南京艺术学院教授、美术史专家）在一篇论文中表示，他曾到过耀州区，觉得当地地理地貌和《溪山行旅图》相似。
韩长生（西安文理学院教授）通过地理地貌论证，他认为《溪山行旅图》画的是范宽老家耀县的照金山脉。
王立家（铜川学者）实地考察、比对、分析之后，认为耀州特有的地形地貌是范宽《溪山行旅图》的原型景物。
范载阳（铜川学者）认为，范宽的画是中国画史上唯一的“黄老之迹”。范宽画的是道家之物和黄老思想（即“无为”）。范宽是在本土哲学的营养之下长出来的一棵遮天大树。
刘芳如（台北故宫科长）在对范宽的家乡及《溪山行旅图》的创作地深入地进行了探访。他希望今后继续在学术研究这个领域里面再深化，去探讨、找寻更加确实的证据，不要冒然做出断定。
范华（陕西国画院院长、国家一级美术师）认为：一、范宽创作的《溪山行旅图》与他对儿时耀州记忆有关，虽然耀州的照金山体很像范宽所画《溪山行旅图》，但非照金地区具体的某个山体，他是一种笔墨语言程式的总结，他是道家天人合一思想的一种文化呈现。二、我们在研究探讨范宽创作的《溪山行旅图》的时候，一定要把他放在当时的历史背景当中去研究，而不是将现在的理念强加给古人。这样既不符合艺术创作规律，也违背了研究的意义。
徐华（博士）认为：一、中国画在宋代没有对景“写生”这一概念，宋代的“写真”也不是现代人所说的“写实”。所谓 “写真”是写物象生生不息的生命之意，而非物象本身。宋人绘画重直觉和分析，进而深入画家人格生命之体认与概括。二、范宽所画《溪山行旅图》是对自然万物的一种程式概括与提炼，同时也是道家思想的一种折射。三、关于米芾批评范宽“晚年用墨太多，土石不分”，其说法是没有道理的，范宽生活在西北黄土高原地区，“土石不分”的自然面貌也确实存在，这也是耀州山水的地貌特征，就《溪山行旅图》而言其山势与耀州山水特征类似。
乔建业（陕西国画院画家）认为，尽精微，才能致广大。在铜川照金范宽故里感受照金山水和《溪山行旅图》之间的关联，还是受益匪浅的，首先是1000年前范宽生活在此地，他一定对故乡的山有很深的感受，照金山水地貌和《溪山行旅图》的山石皴法上有相似之处，特别是对山石团块结构的取舍有相似之处，照金山还是千年前的山，我们的感受对象变化不大，但艺术的面貌时代性却很大，这仍需我们下大力气去挖掘。
从写生到艺术是绘画永恒的主题，深入生活，不是对境描摹，而是对生活特征的深入观察和准确的表现，尽精微，才能致广大，就是典型地域的典型形象，更是不变的真知。
李严锋（铜川学者）认为，《溪山行旅图》的生活原型就是照金一带的风土民情，其中山石及自然景观是以照金山脉为基础同时借鉴吸收参考太华终南等地山石，并采用夸张、取舍、提炼等艺术手法进行处理实现自己的心中之山。就人文环境而言，渭北一带农家则多养毛驴，除耕作外也做驮运工具，而终南华山地区，则不饲养毛驴，多以肩挑或用背篓运送东西。《溪山行旅图》所描绘的就是当地商贩赶着毛驴运送货物的生活场景。