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【观点】再论近代中国画的色觉弱化 --------并答郭怀若先生之商榷王志平
发布时间:2014-06-04 03:24

      4日美术报发表了郭怀若先生的文章《色弱还是力弱》,对我去年发表在美术报《论近代中国画的色觉弱化》一文有些不同的观点,欲与我商榷。作为作者,拙作被“拜读”已感欣慰,被“商榷”更感荣幸。郭先生在文中否认近代中国画存在色觉弱化现象,提出了自己的观点,为此,愿再论近代中国画的色觉弱化,并就郭先生提出的有关论点与之商榷。
      先生在文中首先提出在传统中国画的发展过程中,设色和水墨“一直处于并行的发展状态”,中国画并无色觉弱化的现象。这一观点其实是对中国画的发展状况作出的以偏概全的判断。
在传统中国画的发展过程中,确如郭先生所说有设色和水墨分别代表着工笔画和文人写意画两种不同的艺术处理手法,但他们在传统中国画的发展史中却很少处于并行的发展状态。设色的工笔画形成较早,考古发现,春秋战国时期已有“以毛笔画于丝织的帛上,平涂施色的绘画作品”及设色的工笔画。如长沙战国楚墓出土的《人物御龙图》,此后秦汉的帛画,隋唐展子虔的《游春图》、周昉的《簪花仕女图》等都以其丰富绚烂的色彩,精湛的艺术表现手法著名于世。而此时文人写意画尚未形成,不可能与设色工笔画处于并行的发展状态。
      画的形成则在宋代。据画史记载,以苏轼为代表的一批文人画家,官场上不自由,他们通过书画活动,自由抒发情怀,这就形成了不同于皇家画院和画工的艺术主张。北宋末期,画坛形成了三支各自独立的绘画大军,彼此竞争又互相影响,此后,文人画不断壮大。元以后,成为画坛主流。由此看来,中国画的设色工笔画,与水墨文人画在宋代曾处于并行发展的状态,而元以后文人画成为画坛主流,设色工笔画自然也不可能与主流绘画并行发展。至于郭先生文中提到苏东坡画墨竹的同时,敦煌的工匠们仍旧创作着色彩绚烂的敦煌壁画;“元四家”挥写墨笔山水时,工匠们所绘制的永乐宫壁画;“明四家”之一的仇英倾毕生绘制的青绿山水,清代“四僧”产生的同时,宫廷正统画家,传教士画家的设色作品。这一切并不能说明设色的工笔画在和水墨同样蓬勃发展着。
      国画发展状况的判断,应以代表时代的主流作品和中国画整体的发展趋势来判断,不应以一叶障目,以偏概全。文人画自元以后始成为画坛主流,中国画的“色觉弱化”自然是从元逐渐开始。东坡画竹时,宫廷画家、工匠、文人画家三足鼎立,中国画尚无明显色觉弱化现象。而元书画新风的开创者,高克恭、赵孟頫,中国山水经典理论著作《写山水谈》的作者黄公望,被王原祁认为其作品“神意兼得”的吴镇,“洗空凡格,独运天倪”的倪瓒,被董其昌赞誉为“天下第一”的《青卞隐居图》的作者王蒙,画梅名家王冕、邹复雷等,画兰名家普明、赵雍等,画竹名家柯九思、张逊等,画菊名家钱选、苏明远等。与民间工匠谁更能代表元代中国画发展状况呢?“明四家之一”仇英,画史记载,画工出身,文化修养欠佳,作品虽技艺娴熟,但未能摆脱画工之习,作品刻画有余而蕴籍不够,大多一览无余,画外意趣则很少了。清宫廷正统画家,则或图绘功臣,或为皇帝歌功颂德,粉饰太平,或陪皇帝消闲解闷,装点风雅,或为宫廷模仿古代名家之作丰富宫中收藏。“画工中亦少有出类拔萃者,多平庸之辈”(中国美术史)。而以朗世宁为代表的传教士画家的作品所呈现出“不中不西”的混血样式则成为中国美术史上的一段笑谈。
      画史,中国的绘画自元以降的艺术作品从量的多寡到质的优劣,能代表本时代美术发展状况的中国画作品几乎都是水墨文人写意画,偶有设色也多以淡彩为主,“以补笔墨之不足,显笔墨之妙处为前提“。罕见一位在设色工笔画的创作上超越前人的大家。至于民间工匠绘制的宗教壁画,个别画家所作青绿作品,宫廷画家,传教士的作品,从技法的研究创新到形式的多样化,题材的丰富性等各方面,都无法与水墨文人写意画相提并论,当然不可能如郭先生所说与水墨同样在蓬勃的发展着。中国的绘画由浓色重抹、五彩斑斓,发展至元文人画成为中国绘画主流后的淡彩、墨彩,在色彩的感觉方面自然是弱化了,造成“色觉弱化”的帽子文人不戴谁戴,否则倒真有失公允。
      生在文中用大量的篇幅阐述了中国文人画的色彩观,并以此为依据得出:“当下中国画坛不是色觉弱化了,而是色彩过于泛滥了”的结论。又提出用“工夫”画的工笔作品太多,有“功夫”的水墨少见,因此,中国画不是色弱而是力弱。这种对当前中国画发展状况的判断,明显带有褒扬水墨、贬抑工笔的倾向。其判断标准则是传统文人画的笔墨审美标准。
      水墨文人画的墨色审美趣味产生与发展,有其一定的社会根源与时代特征。早期的文人画只是部分文人“意笔草草的游戏式、自娱式的绘画”。随着宋王朝的灭亡,中国文人的社会环境和社会地位发生了巨大的变化。原来集中了很多画家的御用创作机构——画院,这时已不复存在,归隐的文人画家成了艺术创作的主要力量。元代的文人或屈于散官闲职,以诗文书画度日,或因民族气节,不仕元蒙,隐迹山林,或面对当权者的冷遇及政治的打击,在境遇沉沦,仕途坎坷中亲近自然,苦闷和压抑是当时士大夫所共用的心理氛围。处于怡情和寻求精神慰籍之需要,元代画家的作品大多表现隐逸之情,寄托高雅之趣。绘画艺术脱离现实的倾向日益严重,因此也引发了道教的空前盛行。道教的“忘世”精神历来就与“穷则独善其身”的思想息息相通,所以非常适合元朝仕子文人画家们的心理需要。许多画家都是道教思想的信奉者,如赵孟頫、王蒙等,有的画家本人就是道士,如倪瓒,黄公望等人,他们在审美情趣上大都追求清逸、豁散、懒怠、荒颓、疏松、萧淡的风致。那清真灵现的景观逍遥自在的心情,慵懒疏淡的气象,以及闲愁无尽的情绪只有无彩的墨色才能表达。由此北宋兴起的文人画思想和文人画的墨色审美趋向,在新的社会环境中形成势不可挡的浪潮,并直接支配和影响了明清两代文人画的错综发展,成为元以降中国画的主要审美趋向。随着文人画地位越来越高,色彩的地位则每况愈下。近千年的古代绘画史逐渐成为水墨一统天下的历史。人们也因此而逐渐地忘记了色彩同样可以成为观念的符号、哲理的象征。忘记了五彩缤纷的大千世界。让自己的绘画在水墨的张扬之中变得单纯、单调。
       绘画如从彩陶艺术算起,已有六千余年的历史。六千年中有五千年的时间,都是五彩斑斓的时代。从原始社会色彩单纯明快的彩陶,到西汉气势恢宏的、富丽堂皇的宗教壁画,从长沙马王堆出土的帛画,到隋唐典雅庄肃的宫廷绘画等等。其色彩的特定象征意蕴,鲜明的装饰情趣,色彩的结构特色,色彩类别的欣赏和使用习惯,乃至色彩独特的制作和使用方法,又何曾不以其鲜明的民族特色和东方特色而与西方传统的源自客观自然的再现性色彩体系迥然相异?他们才是东方绘画体系中的主要有机构成部分。当我们如获至宝似的奉水墨为中国绘画传统时,我们却把绘画艺术中最主要的元素之一,也是人类视知觉中最具刺激力和感受力的的信号——色彩给忽略了。这就不仅使现代的中国画家因此而丧失了对传统中宝贵色彩的挖掘,研究和继承的可能性,同时,也影响和限制了作品与现代受众之间的理解与交流。郭先生文中所讲的一位意大利画家把中国近代““海派”画大师吴昌硕的一块泼墨石头认作黑色雨衣的事,在现代中国受众群体中也有出现。水墨画那种对极为独特的东方道禅观念的绝对执著,那种因此而对人类普遍视觉经验的忽略和背离,都是水墨画虽然独特却难以被中国现代受众以及世界其他民族理解和接受的深刻内在原因。
      画是一种视觉艺术,创作者的语言是靠图像中的形、色来传达给受众,在视知觉方面色强于形。形通过视网膜进入大脑,进行组合,然后产生情绪,而色则直接通过视网膜刺激神经系统产生情绪。色彩是视觉艺术中最不可缺少的重要组成部分,对色彩的不同喜好,也是一个民族精神风貌的外部心理象征。二十世纪的今天与古代在政治、经济、文化等方面有着天壤之别,人们的生活环境、文化观念、知识结构与审美心态都发生了与古人相较可谓天翻地覆的巨大变化。随着时代的变迁,旧文人的消亡,社会环境的改变,单色系的“黑白之道”已无法满足时代多元的色彩审美要求,用传统的审美情趣和创作技法来描绘多彩的生活已显捉襟见肘。每个时代都有自己的标志性文化特征,作为中国文化的绘画艺术,其技法的创新、色彩的变化亦应与时代同步。那种把古代形态的笔墨当成中国绘画传统的唯一代表,那种把传统文人画家的墨色审美,当作中国艺术家的色彩观,都显然背离了“笔墨当随时代”的中国传统艺术精髓。
      中国画家群体,水墨画家众多,设色的工笔画家稀缺,水墨理论丰富完整,色彩理论罕有见述。各省市的专业、业余、画院、画会的画家中,水墨画家远远多于设色工笔画家。各地举办的各类中国画展水墨画几乎一统天下,水墨画家的个展铺天盖地,设色工笔画家的个展则稀罕少见。郭先生文中所说的中国画坛色彩泛滥现象,不知从何而来。思前想后,我突然明白,先生乃隐迹红尘之“玄门高士”也。